L'événement du regard

« Comme les requins sont précédés de leur poissons-pilotes, notre regard est précédé d'un regard-pilote, qui propose un sens à ce qu'il regarde... Nous nous croyons bien à tort libres de ce regard. »

André Malraux, L'Intemporel

« Lueurs sensibles à qui les voit, cachées à qui les regarde » : c'est ainsi que, dans Les Fleurs de Tarbes , Jean Paulhan marque une distinction entre « regarder » (comme vision dirigée vers un objet) et « voir » (comme ouverture ou comme événement), pour souligner la puissance évocatrice de la signification qui se déploie à mesure que l'on s'abandonne à ce qui est donné à voir, là où on le voit. Quelle est cette étrange dimension qui échappe à qui cherche à la fixer du regard, et qui cependant est susceptible d'être vue ? Telle est la question posée par la démarche d'Arnaud Théval, qui postule qu'il existe des régimes de visibilité plus à même que celui de l'art à nous dessiller les yeux sur le réel. La caractéristique principale de Sous le soleil (Saint Herblain, 2002), comme de l'ensemble de ses interventions dans l'espace urbain et périurbain, me semble être leur très faible coefficient de visibilité artistique . Non pas que ses interventions soient dépourvues de qualités artistiques : elles sont bien au contraire fortement informées par des compétences propres à l'art. Ni non plus que ses interventions se cachent dans des sites obscurs où elles seraient difficilement visibles : elles sont tout au contraire de très grand format et occupent des lieux proéminents dans la cité. On les voit très bien du reste, mais puisque rien ne signale explicitement leur caractère ou leur ambition artistique (ni cartels, ni quelque indice que ce soit), on ne les voit pas comme étant de l'art. Certes on voit quelque chose, mais que voit-on au juste ? Répondre à cette question nous oblige à dissocier une pratique qui relève des arts visuels d'un art qui est forcément visible , et plus généralement d'interroger les conditions de possibilité de voir l'art.

Qu'est-ce que « voir l'art » ?

De prime abord, rien ne semblerait plus facile que l'acte de voir l'art. L'acte de voir est vif, sans effort, automatique - ou semble en tout cas l'être. Il suffit que je dirige mes yeux là où je veux voir, et pour peu qu'il y ait de l'art, j'enregistre. Qu'y a-t-il à dire ? Rien ne semblerait avoir moins besoin d'explication. Le monde est inondé de lumière, et tout - y compris l'art - y est à voir. A condition, bien entendu, de vouloir le voir, car le regard est lié au désir - au désir inassouvi de toucher. Faute de pouvoir saisir et palper l'objet, je m'accommode - et me délecte - à le saisir du regard. Parfois le désir à l'égard de ce que je vois est si intense que mon regard finit par créer son propre objet - par transformer en art, par exemple, ce qui n'en relève pas. Toujours est-il que l'acte de voir l'art ne semble pas pour autant poser de problèmes particuliers a priori.

Or ne s'agit-il pas là d'une naïveté épistémologique ? Certes le monde nous advient, et certes nous y sommes sensibles et capables de l'accueillir. En même temps, nous projetons vers lui notre grille perceptive, cognitive, interprétative, évaluative. Autrement dit, il y a en nous une structure d'anticipation, une disposition à voir quelque chose en particulier, qui précède l'acte de voir. On prévoit ce qu'on va voir . Et à une époque où il n'y a plus de distinction visible, prévisible, entre l'art et le non art (entre l'objet ou l'image qui relève de l'art et l'objet ou l'image qui lui ressemble à l'identique, sans prétendre à ce statut), ce n'est que lorsque le cadre propre à l'art est en place qu'on peut prévoir de voir de l'art. Si elle n'est pas difficile à comprendre, cette idée mérite néanmoins d'être développée davantage, car on a spontanément l'habitude de penser l'art comme une catégorie distincte du visible, alors qu'en réalité il n'y a aucun moyen visuel de distinguer ce qui relève de l'art de ce qui n'en relève pas. 1 Cette distinction est produite par le dispositif que je propose d'appeler, pour en souligner la singularité, le « cadroir ».

1 La modernité nous a mis devant une situation inouïe, dont les débats philosophiques sur la définition de l'art ne nous renvoie qu'un faible écho : nous ne pouvons plus savoir, a priori, quand nous sommes en présence de l'art. L'extension du champ de l'art à des activités et configurations symboliques en tous genres semble en droit indéfinie.
Après les expériences radicales d'un John Cage, par exemple, comment distinguer les quatre minutes trente-trois secondes de silence qui constituent une oeuvre musicale d'un silence insignifiant, mais à tous égards semblable, qui ne relève pas de l'art ? Ce qui est remarquable, face à cette indéfinition générale, est à quel point la production artistique, dans son ensemble, reste conforme aux conventions et aux genres définis préalablement comment « artistiques ». On a beaucoup écrit sur la capacité de l'art à affiner la perception. Mais on a trop souvent ignoré ce que signifie la perception de l'art. Car on perçoit différemment un objet dès lors qu'on sait qu'il s'agit de l'art. En l'absence de toute indication - cartel ou autre - spécifiant que tel ou tel objet relève de l'art, l'objet est incapable à lui seul de nous communiquer son caractère artistique. Si, dans certains cas, il y a une identification générique : tel ou tel objet relève de l'art parce qu'il relève d'un genre reconnu comme étant artistique (peinture à l'huile sur toile montée sur châssis, par exemple), ce n'est pas le cas des images qu'insère Théval dans un espace urbain saturé d'images en tous genres.

La circonscription de l'art

Le cadroir est ce qui permet à l'objet ou à l'image quelconque d' apparaître avec l'intensité de l'oeuvre d'art. C'est ce dispositif qui permet à l'art de fonctionner différemment que toute autre activité humaine ou configuration symbolique, par la suspension habituelle du cours normal des choses : d'un objet quelconque, il affirme : « ceci est de l'art. » Le cadroir est ainsi le performatif de l'art . Il existe une littérature considérable consacrée aux enjeux de l'art in situ , à savoir les échanges entre l'oeuvre d'art et les lieux où sa signification se définit. Or généralement, lorsque l'art quitte l'espace de la galerie pour l'espace urbain, il prend avec lui les dispositifs d'encadrement propres à la galerie. Autrement dit, l'art a beau se déployer en-dehors des espaces-temps qui lui sont réservés, il ne peut avoir lieu en-dehors du cadroir. Dans une large mesure, Sous le soleil consiste à mettre au défi ces conditions de réception, à interroger les conditions de possibilité d'un art sans spectateur, en ce sens que la « spectatorialité » ou « spectatorat » n'existe que dans une situation préétablie d'artisticité ; inversement, cette artisticité dépend de l'acquiescement du spectateur. 2 En ce sens, l'art est toujours et par définition in situ  : il ne saurait exister ex situ , en-dehors du cadroir. L'in situ ne se définit pas par les seules caractéristiques de la position spécifique de l'oeuvre, ou celles du cadre environnant ; il se définit par le « cadroir », qui le proclame art.

Si le cadroir est un puissant dispositif de focalisation, il est en même temps terriblement débilitant dans la mesure où il met l'objet entre d'invisible parenthèses, le séparant ainsi du réel. Cette découpe arbitraire est débilitant pour l'art (tout en donnant l'apparence de le valoriser), car elle met en échec sa capacité à nuire au régime général des signes, puisqu'elle invite implicitement sa mise entre parenthèses. Car dire : « ceci est de l'art », c'est en même temps reconnaître que : « ceci n'est que de l'art », et à ce titre n'est pas à prendre au sérieux au même titre que le réel. Or, si l'acte de voir est circonscrit par le cadroir, c'est l'absence de tout cadre définissant génériquement ce qui est à voir, qui permet une perception renouvelée de ce qu'on voit.

Le désir d'en finir avec ce cloisonnement entre l'art et le réel anime la démarche d'Arnaud Théval. « Faire de l'art » semble lui importer bien peu. Ce qui l'intéresse, c'est de provoquer une rencontre entre l'image et l'espace urbain dans lequel il l'inscrit et le sens que lui attribue le passant (qui n'est en rien un spectateur et n'a aucune raison de se constituer comme tel, puisqu'il n'y a aucun spectacle désigné). Pour Théval, l'enjeu de l'art en dehors de l'espace muséal - en dehors d'un espace-temps propre à l'art - n'est sûrement pas de participer à l'esthétisation voire à ce que Montaigne appelait déjà l'« artialisation » de l'espace public. C'est plutôt de proposer un art ayant sacrifié son coefficient de visibilité dans l'économie symbolique de l'art à une plus grande efficience dans l'économie du réel ; un art sans regardeurs, mais qui est paradoxalement l'objet de regards autrement plus intenses ; un art qui, précisément parce qu'il n'est pas perçu comme tel, est susceptible de faire advenir un regard autre, provoquer un véritable événement du regard. L'événement c'est la rencontre décadrée, en dehors du cadroir. Les installations conçues par Théval sont des événements au sens propre du terme, sollicitant la venue du regard. Et dans le mot événement, comme d'ailleurs dans le mot invention, il y a bien le verbe « venir » : evenio, evenire, venire . Il s'agit donc d'inventer un regard, de le faire advenir, de provoquer son événement.

2 Le travail de Théval apporte un démenti au poncif selon lequel c'est le regardeur qui fait l'oeuvre. C'est l'art - par le biais du cadroir - qui produit son regardeur, et non l'inverse.

Préoccupations publiques

C'est qu'Arnaud Théval est un artiste qui se préoccupe de l'espace public, et s'efforce d'anticiper l'appréhension, par des usagers de cet espace, des images qu'il y déploie. Mais cette préoccupation vise précisément un espace qui n'est pas préoccupé - au sens strict du terme - par l'art. La salle d'exposition - que ce soit une galerie, ou un musée - est un lieu préoccupé, et sa préoccupation est artistique. La rue, en revanche, est un lieu qui n'est pas du tout préoccupé par l'art (si elle est, depuis quelques années, l'objet d'une esthétisation gazeuse, celle-ci ne doit pas être confondue avec une artialisation). Inscrites dans une économie visuelle complexe, dans une pragmatique qui n'est pas celle de l'art, la visibilité proprement artistique de ces images est réduite, bien que leur composition obéisse à une logique d'artiste. Or les images qu'incruste Théval dans l'espace périurbain ne sont pas simplement réabsorbées par l'architecture physique et sociale de la ville. Elles excèdent leur cadre, précisément parce qu'elles ne sont pas prédéterminées comme étant de l'art, et s'immiscent sournoisement dans la confusion sémiotique de la ville, perturbant insidieusement la perception passive - la consommation visuelle - des environs.

« Quand je reprends des formes spécifiques à l'univers urbain, affirme-t-il, je les positionne dans des espaces et dans une durée qui vont contrecarrer une lecture de type annonce publicitaire... ou   un événement artistico-culturel à vocation politique. Puisqu'à aucun moment dans le dispositif mis en place il n'est question de texte explicatif sur chaque installation. Ainsi celui qui passe se trouve dans la capacité de lire cette image chaque jour, ou jamais... J'aime à croire que celui qui voit se pose aussi la question de ce qu'il voit et pourquoi il voit ça ici. Est ce à dire qu'il doit comprendre quelque chose de très précis ? Non. Il s'agit plutôt de proposer par une situation d'une photo un champ ouvert pour la critique, l'échange politique, ou plus simplement une réception sensible : être face à une photo, ici . »

Percevoir, dans ce cas, devient une dimension de la création et non une étape distincte d'elle. Voir, au sens emphatique dont parle Paulhan, c'est se laisser appeler par les choses, dialoguer avec elles. Mais il y a sans doute une autre raison - essentiellement politique - derrière la décision d'Arnaud Théval de ne pas présenter des images sous la bannière de l'art. C'est que l'art est en tant que tel une forme de violence symbolique - même si le monde de l'art rechigne à le voir comme tel - dont une des fonctions sociales est de provoquer la délectation de l'élite et l'humiliation de ceux qui sont systématiquement privés des moyens pour le comprendre. Dans un contexte de violence sociale larvée, en rajouter sous forme symbolique serait prendre position en faveur de l'art dans l'espace de tous. Car il faut bien comprendre que même une image « violente » ne l'est pas au même titre que l'art, dont la violence inerte n'a pas besoin d'un contenu quelconque pour s'exercer. Des deux choses l'une : contrairement à ce qu'on dit habituellement, le positionnement politique d'une image n'est pas déterminée par son contenu, ni même par sa forme, mais par la pragmatique globale de sa lecture - son cadre, son emplacement, autant que sa teneur sémantique et discursive. Il s'agit pour lui d'éviter, ainsi, l'écueil principal sur lequel l'art se voulant socialement engagé est susceptible de s'échouer. C'est une question d'efficience politique : comment, sinon par infiltration, faire advenir le regard - avec tout ce qu'il implique d'indétermination - dans un espace public saturé d'une part par des incitations à la consommation et d'autre part par des sourdes injonctions à respecter des conventions d'usage.

« Trop souvent, nous lisons les images de l'art selon une grille de connaissances et en fonction d'une histoire toute récente de la photo, parfois nous oublions que les images peuvent avoir des impact différents en fonction de leurs situations. A chaque fois, l'analyse au premier degré des photos par des acteurs externes au monde de l'art suscitent des voies de discussions très denses voir violentes. Est-ce à dire que nous ne sommes pas tous égaux face aux images ? Est-ce à dire donc que les photos ne sont pas aussi usées que ça et que finalement rien n'est encore joué ? »

La stratégie mise en jeu ici est donc de faire douter de ce qui se donne à lire dans l'image. Paradoxalement, l'enjeu artistique concerne précisément la mise à l'écart de toute grille de lecture, cartel ou autre précautions d'usages, susceptible d'identifier les images comme de l'art. La notion de l'autonomie des images - nonobstant les qualités de composition de certaines d'entre elles - est radicalement écartée.

Lieux polémiques, images anxieuses

« Des luttes politiques, comme des luttes entre des individus, concernent presque toujours les frontières de l'espace de libre circulation. »

Kurt Lewin, Principles of Topological Psychology (1936)

Dans Sous le soleil , Arnaud Théval a fait des rapports sociaux dans l'espace public - conçu en termes de territoires dynamiques, structurés par des frontières apparemment infranchissables, mais en réalité poreuses - tout à la fois le matériau plastique de prédilection et son terrain d'intervention. Théval part toujours d'une attentive lecture topologique de son lieu d'intervention : quelles contraintes, quels codes régulent, favorisent ou entravent la circulation ? Prenons l'installation intitulée Le tas de terre : à côté d'un monticule de terre obstruant l'accès à un parc, l'artiste a érigé sur un grand panneau de signalisation l'image de quelqu'un en train de gravir ce même monticule de terre. Face à cette mise en abîme de l'objet par son image, l'amateur de sculpture moderniste risque de connaître un moment d'hésitation : le tas de terre, auquel renvoie le titre, ressemble à s'y méprendre à une sculpture informe, installée par quelque adepte d' arte povera ... Or la véritable histoire reconstituée par l'installation est tout autre. Le monticule de terre fut bien le fruit d'un artifice, mais nullement l'objet d'une intention artistique : posé par les services municipaux à l'entrée du parc pour empêcher les gens du voyage de pénétrer dans ses espaces avec leurs caravanes, il condamne de fait l'accès au parc à tous. Identifiant ce geste paradoxal comme étant symptomatique du rapport de la ville à l'égard de ses espaces publics, chevillé au néo-hygiénisme d'une idéologie sécuritaire en plein essor, l'artiste s'est photographié en flagrant délit de transgression de cette barrière improvisée, signalant avec ironie comment les citoyens devaient désormais s'y prendre pour accéder aux espaces communs, en instaurant un va-et-vient entre le tas de terre et sa représentation.

Bien souvent, ce sont des traces d'usure qui révèlent les usages d'un site, souvent en contradiction ce qui est prévu par l'aménagement. Dans le parking d'un centre commercial - devenu un point focal de cette ville désormais pluricentrée - Théval a repéré par des traces témoignant de l'appropriation de l'espace par ses usagers, dont un sentier reliant deux niveaux. A cet endroit, il a installé Désirs , une image en noir en blanc d'un homme surpris en train de descendre ce chemin improvisé la nuit : pris sous un flash qui arrache son corps à l'ombre, il cache son visage. L'image évoque irrésistiblement le travail de Weegee (on pense notamment à son Fleeing Tenant , ou à des scènes d'arrestation, où les accusés cachent leur visage au photographe). Mais là où Weegee déployait une certaine esthétique de la vitesse pour donnait à voir le réel dans un contexte inhabituel, Arnaud Théval nous montre l'art sans cadre là où l'on ne s'y attend pas.

La stratégie de mise en abîme n'est pas employée de manière systématique. Sur un large terre-plein entre les flux des voitures, Théval a installé La Ronde - sorte de communauté restreinte réunie dans une danse macabre. Cette image fonctionne sans aucun rapport visible avec des alentours. Une image « sans qualité » (qui ne se laisse pas qualifier), une image « anxieuse » (pour reprendre le terme de Harold Rosenberg 3), incrustée dans un espace également sans qualité précise - là sans être vu, dont l'indétermination constitue non pas une pauvreté mais une richesse : images sans qualités incrustées dans des espaces sans qualités, prêts à accueillir tous les regards, leur relative absence de qualités étant inversement proportionnelle à leur teneur en possibilités.

Si les images elles-mêmes sont soigneusement composées en fonction du contexte dans lequel elles sont insérées, Arnaud Théval parle souvent d'une « vacuité » délibérément laissée au spectateur. En parcourant la ville de Saint Herblain - caractérisée par ses petits pavillons et logements sociaux -, sous l'oeil des caméras de surveillance (dispositif sécuritaire dont s'inspire sans doute le titre même du projet, Sous le soleil ), Théval recherchait des lieux vacants, des terrains « vagues », c'est-à-dire des respirations au coeur même de l'espace urbain, dont l'usage n'est pas rigoureusement programmé, des étendues encore à investir, des intervalles préservées de toute densité idéologique ou politique. Comprendre l'espace public en ce sens, c'est reconnaître qu'il ne suffit pas de le définir comme un espace qui n'appartient à personne en propre (selon une définition négative), dans la mesure où rien dans le fait de ne pas avoir de propriétaire ne l'empêche d'être soumis à des restrictions d'usage, des affectations, des programmes déterminés. Un espace public en est un qui, parce qu'il n'appartient ni à un propriétaire ni à un usage déterminés, peut devenir pour ceux qui s'y trouvent, le traversent ou l'investissent sans exclusivité, l'occasion de rencontres, de conflits, de situations, de projections, d'événements. Encore faut-il un catalyseur ; et c'est précisément ce rôle que jouent les installations de Théval.

3 C'est le critique d'art américain Harold Rosenberg qui a forgé le terme « anxious object » pour parler de ces objets qui aujourd'hui remplissent nos galeries et nos musées et même nos espaces publics, dont le statut nous semble décidément précaire ; de ces objets qui semblent en attente d'un geste ou d'une décision de notre part pour cesser d'être de simples objets pour changer de statut et devenir de l'art. Un Raymond Hains, par exemple, a accompli un geste irréversible dans l'histoire de l'art en arrachant des pallisades à leur contexte pour les introduire dans les espaces-temps propres à l'art ; en les recadrant ainsi, il a atténué pour ainsi dire leur anxiété. Par rapport à Hains, Arnaud Théval me semble accomplir la démarche inverse : en dissociant ses images du cadroir artistique pour les insérer dans l'espace public, il augmente leur anxiété. Pourquoi, et sous quelles conditions, une image devient-elle « anxieuse » ? Elle n'est pas anxieuse en tant qu'image, mais elle le devient à partir du moment où, à son statut d'image, s'ajoute potentiellement un statut d'art. Une oeuvre d'art est anxieuse lorsque son coefficient de visibilité proprement artistique est affaibli, soit par absence d'intentionalité artistique, soit par absence de cadre artistique. De façon générale, un objet est anxieux quand il y a du jeu entre lui et son cadre.

La construction de sens

  « Ce qui nous intéresse dans l'image n'est pas son fonctionnement comme représentation de la réalité, mais sa puissance dynamique, sa capacité à susciter et à construire des projections, des interactions, des cadres narratifs... des dispositifs de construction de la réalité. »

Ranco Berardi « Bifo », L'Immagine dispositivo

Ses images sont conçues comme des réponses sensibles à des lieux qui, bien qu'apparemment vides, sont traversés par des tensions sociales, aussi violentes que dissimulées. Des espaces qui, paradoxalement, sont à la fois communs et vides ; des espaces qui permettent à l'artiste, par l'intermédiaire des images, d'agencer communauté et vacuité. Théval ne s'intéresse pas autant à la suburbanisation du monde qui, en quelques décennies, a transformé le visage de la planète, qu'à la notion même d'espace public, dont son travail semble suggérer une définition tout à fait inattendue, comme un espace entre . La plus-value de l'image dans ce contexte est de mettre en évidence les deux dimensions de ce que signifie en ce contexte « entre » : le commun et le vide. C'est une idée dont on trouve des résonances dans la pensée politique d'Hannah Arendt. Dans La Condition de l'homme moderne , elle affirme que la crise de notre société n'est pas due au nombre des gens, « c'est que le monde qui est entre eux n'a plus le pouvoir de les rassembler, de les relier, ni de les séparer. Étrange situation qui évoque une séance de spiritisme au cours de laquelle les adeptes, victimes d'un tour de magie, verraient leur table soudain disparaître, les personnes assises les unes en face des autres n'étant plus séparées, mais n'étant plus reliées non plus, par quoi que ce soit de tangible. » À la lumière de cette réflexion, on comprend mieux la préoccupation de Théval pour l'espace-temps public, menacé par une privatisation croissante. Si Théval insistait trop sur le « commun » (montrant des groupes ayant un objectif commun, par exemple), ce serait comme si la dimension publique de l'espace ne posait pas de problème ; s'il insistait trop sur une vacuité, ce serait comme si cette dimension n'était pas là du tout - donc pas non plus sous la forme particulière de ce qui disparaissait.

Fuir , composé de trois panneaux, est installé dans un tel espace entre : un espace resté vert presque par inadvertance, situé au milieu d'un lotissement pavillonnaire singulièrement quelconque, dont il existe des clones partout en Occident, traversé par des lignes de haute tension, sous lesquelles toute construction est interdite. Il s'agit d'un des très rares espaces non commerciaux de la ville où les jeunes peuvent se réunir. C'est donc un lieu où il y a de vrais enjeux d'occupation du territoire : les jeunes qui l'occupent revendiquent leur présence en cassant les quelques jeux que la municipalité avait installé pour les plus petits. En attendant que la ville exécute son projet de vendre cet espace aux particuliers pour étendre leurs jardins, Théval y a installé trois images de grand format en noir et blanc, qui montrent de jeunes hommes qui semblent fuir quelque chose dans cette zone frontalière périurbaine. Devant qui fuient-ils sinon devant le spectateur ? La force de l'installation est de nous situer - nous, passants, qui les voyons fuir - à la place du pouvoir obscur, qui éclaire sans être lui-même divulgué. Si ces images sont décalées par rapport au contexte qui pourtant leur confère leur sens, par une association d'idées assez spontanée entre représentation et lieu de monstration, on ne peut s'empêcher de les voir comme la figuration d'une réalité saisie spontanément sur le lieu. C'est cette fiction qui les transforme non seulement en éléments interrogatifs mais en indices de perception voire en catalyseurs du lieu : des objets anxieux, en attente d'un geste, d'une décision de notre part quant à leur présence à cet endroit ; quant à la présence de ce lieu à leur endroit. Ici, comme ailleurs, la démarche d'Arnaud Théval consiste à faire confiance à l'image - à sa puissance d'agir et d'inventer le regard en dehors de tout cadroir -, à faire confiance à sa capacité de provoquer, là où on la voit, l'avènement, l' événement du regard.  

Stephen Wirght, extrait in Sous le soleil édition DLP ISBN 2 9521700 0 2 (2004)

Figures de proximités

« Je décidai que l'homme pouvait projeter en dehors de lui-même, par tous les actes de son mouvement, une quantitié de force qui devait produire un effet quelconque dans sa sphère d'activité. [...] Qui de nous pense à marcher en marchant ? Personne. Bien plus, chacun se fait une gloire de marcher en pensant. [...] Les hommes condamnés à répéter le même mouvement par le travail auquel ils sont assujettis ont tous dans la démarche le principe locomotif fortement déterminé. »
Honoré de Balzac, Théorie de la démarche (1833)
Traité de la vie élégante, suivi de Théorie de la démarche, Paris, Arléa, 1998, p. 106, 127 et 139.

L'ensemble des projets réalisés par Arnaud Théval depuis la fin de sa formation à l'École régionale des beaux-arts de Nantes est marqué par la cohérence que leur donne une figure, celle de l'individu social. C'est-à-dire l'individu intégré dans son groupe, tel que Hegel l'a identifié dans une dialectique de la famille, opposée à une dialectique de l'individualité qui concerne la physique dite naturelle. Plus précisément, l'individu auquel donne corps Arnaud Théval est le produit d'une histoire théorique esquissée depuis Gustave Le Bon, et son intuition de la Psychologie des foules 1, jusqu'à Norbert Elias et sa Société des individus 2 . Aux conceptions de Le Bon d'une société indépendante des individus et d'un individu-atome, clos et indépendant des autres individus, Elias substitue l'image de configurations concrètes que les individus forment ensemble sans jamais leur préexister et qu'on ne peut analyser sans tenir compte du « sens intentionnel » que les actions possèdent pour les actants. Le concept de configuration chez Elias a conduit au dépassement de l'antinomie individu-société, et par suite, a permis d'affirmer que si « l'identité est certes une façon pour chacun de se rapporter à lui-même, [...] il n'y a pas d'identité pour un individu isolé. Il n'y a d'identité que comme moyen de se reconnaître membre d'une communauté, participant à une communication. Toute identité est un lien d'échange, s'échange, est transindividuelle3. »

1 Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1988. Sur sa réception historique de cet ouvrage paru en 1895, voir Serge Moscovici, « Le Bon et la peur des foules », dans L'Âge des foules, Paris, Fayard, 1981, p. 73-145.

2 Paris, Fayard, 1991. Rédigé vers 1939, comme la plupart des travaux d'Elias, ce texte ne fut publié qu'après les années soixante-dix, lorsque le champ de la sociologie découvrit chez son auteur une alternative au fonctionnalisme américain autant qu'à l'école « néo-marxiste » allemande et au structuralisme français.

3 Étienne Balibar, Droit de cité : culture et politique en démocratie, Paris, L'Aube, 1998, p. 114.

 

Figure de l'individu social

Depuis le début des années quatre-vingt-dix, dans la continuité des travaux de Philip-Lorca diCorcia et de Jeff Wall, la mise en scène est l'option majoritairement retenue en Europe lorsque, sur la scène de l'art, la photographie s'intéresse à l'individu social. Seulement, la perspective historique à laquelle Wall s'attache, en particulier, à partir du projet baudelairien du « peintre de la vie moderne » est souvent oubliée, au profit de la seule théâtralité, qui confère efficacement un effet-tableau à toute photographie. La voie est alors ouverte aux déclinaisons et particularisations infinies de l'individu dans ses mythologies personnelles, dans son intimité psychologique et quotidienne.

A l'occasion de la Mission photographique de la Datar, au milieu des années quatre-vingt, quelques artistes (Dominique Auerbacher, Despatin et Gobeli ou Holger Trülzsch), par un recours à la théâtralité intrinsèque à la ville, ont posé dans sa dimension historique, la tension entre la valeur documentaire d'un site urbain et le caractère de figuration de ses occupants 4, amorçant ainsi quelques-unes des propositions de l'exposition « Lieux communs, figures singulières », présentée par Jean-François Chevrier, en 1992 5.

La série « Flottements » (1998), qui représentent des personnes dont les corps sont saisis dans un mouvement de marche, fut pour Arnaud Théval une manière de poser différemment la question de la figure à partir de la photographie. Par des effets combinés de contre-jour et de surexposition, les corps apparaissent en suspens au milieu d'une surface démesurée de matière-lumière uniformément blanche. Seule la posture du corps, plus ou moins marquée par l'effort de la marche, donne la mesure de l'espace, lequel est ainsi tout entier rapporté à la dynamique et à l'échelle de la figure. Sur un mode inversé, ces images entretiennent un curieux dialogue avec les débuts de la photographie, lorsque celle-ci ne pouvait saisir de la ville que le décor, ne conserver des passants que des spectres et des foules d'indistincts agglomérats de matière 6. Ici, c'est le décor, c'est-à-dire la possibilité de lire une action et de l'inscrire dans l'Histoire, qui se délite.

Proximités appartient à une série de six projets conçus de 1999 à 2001, à partir de cette même figure du corps. Mais, en apparence semblable à ceux de la série « Flottements », les corps déployés dans ces projets procèdent de modalités clairement distinctes. Tout d'abord, la plupart de ces travaux ont été réalisés avec la collaboration de groupes spécifiques du corps social. Ainsi des projets menés au sein de l'IUFM des Pays de la Loire ( Reconstitution, 1999), avec les commerçants tenant boutiques dans deux rues du vieux centre de Bruxelles ( Commerce, 1999), dans un lycée professionnel de coiffure à Nantes ( Miroirs, 2001), au sein d'une unité d'habitation HLM promise à la destruction, à Fougères ( Oppositions, 2001), ou, enfin, avec l'entreprise Alstom, Chantiers de l'Atlantique ( Proximités, 2001).

Chaque fois la proposition d'Arnaud Théval est de produire une image partielle et en mosaïque d'un groupe 7 choisi, dans le dessein de l'inscrire dans l'espace de cette communauté. Ainsi, au mode de saisie « à la volée » propre au reportage qui prévalait dans la série « Flottements », est substitué un protocole établi avec un modèle, un figurant qui livre moins son image que l'image de son corps en mouvement, par quelques pas de marche 8. Chaque personne choisie et photographiée par Arnaud Théval devient ensuite, dans la mosaïque finale, une ou parfois plusieurs figures, apparaissant de face ou de dos. Car le naturalisme que la technique photographique produit conventionnellement par le cadre et la perspective, est annulé sous le coup d'un détourage précis de chaque figure placée ensuite dans espace plan selon une perspective approximative. Opération qui annule l'effet de l'illusion référentielle propre à la photographie, à tout le moins le met en relief 9.

4 Il faut également signaler la contribution de Doisneau qui a offert une perspective historique exemplaire aux enjeux de cette relation, en photographiant, vides de tout habitant, en couleurs et à la chambre photographique, les banlieues parisiennes où il avait construit l'essentiel de sa poésie humaniste après la Libération.

5 Il faut rappeler qu'à l'occasion de leur travaux respectifs sur Lyon et Marseille pour la Datar, Dominique Auerbacher a travaillé précisément sur les lieux communs, tandis que Holger Trülzsch, notamment inspiré par la psycho-géographie situationniste, a élaboré sept « cahiers » (en cours de publication) portant des titres comme : « Les figurants singuliers », « Les passants isolés dans l'espace fragmenté », « L'anatomie des masses », « Les corps et la foule ».

6 Voir par exemple l' Affluence, place de la Concorde photographiée par François Certes vers 1848,   dans Paris et le daguerréotype, Paris, Paris musées, 1989, p. 142.

7 « Communauté » est souvent employé comme synonyme de « groupe », mais nous assumerons la répétition de ce dernier, seul hyperonyme possible pour décrire la variété des entités avec lesquelles Arnaud Théval travaille. Car, même si aujourd'hui l'exploitation de l'ouvrier dans l'entreprise révolte moins que son exclusion, on ne saurait assimiler les personnes qui composent une entreprise à une communauté, c'est-à-dire à un « groupe social dont les membres [...] ont des biens, des intérêts communs » (Le Robert).

8 On   se souvient que dans les années cinquante, Philippe Halsman, collaborateur de Time et Life , demandait aux personnalités dont il devait faire le portrait de sauter afin de libérer leur corps des conventions de la pose.

9 Le terme de « mosaïque », que j'emploierais désormais, me semble bien décrire ces assemblages demeurant en suspens entre motif et image.

 

Inactualités et survivances de la figure hors de son fond

Détourage -- v. 1940 [...] 1. techn . Opération par laquelle on donne à une pièce en cours d'usinage le contour exact imposé par le dessin. 2. grav. photogr.  Délimitation du contour du sujet sur un cliché en effaçant le fond (Le Robert)

Dès la série « Flottements », l'élaboration de cette représentation de la figure dans son espace social a été déterminée par la nécessité de tenir à distance la part psychologique du portrait autant que l'anecdotique en son sens historique et politique. C'est-à-dire en référence au familier, à l'intime, que certains peintres cherchèrent à introduire dans les représentations de personnages célèbres au début du xix e siècle, afin de créer chez le spectateur un sentiment de proximité face aux « grands hommes » 10. Si l'on se rappelle l'analyse de Barthes à propos de « L'acteur d'Harcourt », dans un système de représentations où les stars se sont substituées aux « grands hommes », par opposition, le corps en marche de l'individu anonyme devient porteur d'une signification mythologique -- et de fait politique -- de la proximité. « La face de l'acteur, écrit Barthes, semble rejoindre sa demeure céleste dans une ascension sans hâte et sans muscles, au contraire de l'humanité spectatrice qui, appartenant à une classe zoologique différente et n'étant apte au mouvement que par les jambes (et non par le visage), doit regagner à pied son appartement. (Il faudrait bien un jour tenter une psychanalyse historique des iconographies tronquées. Marcher est peut-être -- mythologiquement le geste le plus trivial, donc le plus humain. Tout rêve, toute image idéale, toute promotion sociale supriment d'abord les jambes, que ce soit par le portrait ou par l'auto.) 11  »

La saisie du corps en marche par la photographie a historiquement deux versants. L'un, à travers la figure du passant, dans la continuité de Daumier, Gavarni, Grandville et Constantin Guys, répond au projet du « Peintre de la vie moderne » dont ce dernier est le modèle 12. L'autre, à travers l'analyse synoptique du mouvement par la chronophotographie, à la fin du xix e siècle, participe d'une démarche scientifique. Pour les raisons évoquées plus haut, ce n'est qu'à la fin du xix e siècle que se développe à proprement parler une photographie de rue. Dans la continuité du genre iconographique populaire des « cris de Paris » apparu au début du xvi e siècle, des photographes, tels Atget, ont constitué des séries de « types parisiens » et de « petits métiers ». Souvent les passants ou d'autres éléments du flux urbains sont fortuitement saisis à l'entour du modèle central qui, lui, fréquemment, s'est immobilisé pour le photographe. Cherchant à retrouver la manière des gravures populaires qui présentaient ces personnages extrait de tout contexte, comme ces figurines moulées destinées à former des collections de « types », les photographes et les éditeurs de cartes postales ont parfois détouré les modèles photographiées afin de produire des images-figurines dont le forme hybride est propre aux esthétiques populaires 13.

  La découpe de figures que pratique Arnaud Théval porte ainsi avec elle une grande part d'inactualité. Elle s'inscrit dans l'histoire de la survivance d'une esthétique qui, littéralement, vient de la rue, de la volonté d'en réunir les figures emblématiques qui en produise la cohésionl 14. Les modalités et les enjeux de ce geste populaire ont beaucoup variés, avec notamment sa reprise par les avant-gardes, depuis Dada jusqu'au Pop Art, sans oublier l'inclassable « Walking Woman » (1961-1967) de Michael Snow, ou plus récement, de Victor Burgin (« Office at Night », 1985-1986) aux fresques de Gilbert et George. Mais loin du découpage « au couteau » d'Hannah Höch ou des poèmes optiques de Raoul Hausmann, les figures détourées d'Arnaud Théval s'apparentent davantage à celles qui peuplent les productions de la « photoplastique » de Moholy-Nagy. Conçu sur le principe d'un « désordre organisé, [la photoplastique], écrit ce dernier, possède un sens et un centre clair qui permettent, malgré la fréquente superposition et l'entrelacement d'éléments optiques et mentaux, d'embrasser sans difficulté la situation générale. » Elle s'oppose en cela au photomontage dadaïste, « difficile à élucider [...], trop personnel pour pouvoir être saisi rapidement 15.» Théval partage bien ce souci d'une efficace lisiblité et utilise à cette fin les « éléments photographiques d'une manière concentrée, débarrassée de tout accessoire gênant 16 ». Mais aux réseaux graphiques et aux framents photographiques du monde qui font tenir les figures chez Moholy-Nagy, Théval substitue un semblant de perspective qui maintient l'agencement de figures -- l'image -- sur un seuil, entre organisation et désorganisation.

10 Repéré par la critique au Salon de 1802 à partir d'un tableau de Fleury Richard ( Valentine de Milan pleurant la mort de son époux Louis d'Orléans ), le genre anecdotique, à mi-chemin de la peinture d'histoire et de la scène de genre, s'essoufla avec l'affirmation du romantisme, à partir 1824.

11 Mythologies (1957) , Paris, Seuil, coll. « Points », 1970, p. 25.

12 Avant cela ce fût en littérature Louis-Sébastien Mercier s'installant à son balcon pour décrire le flux urbain qui défilent à partir des singularités qui le compose (cf. « Balcons », Tableau de Paris, t. iv , Amsterdam, 1783, p. 188-191) et Balzac, sur le boulevard, assis sur une chaise, réunissant les observations préalables à sa « Théorie de la démarche », bientôt suivi par Jules Hetzel, s'employant à l'impossible définition du passant (P.-J. Stahl, "Les passants à Paris. Ce que c'est qu'un passant", dans Le Diable à Paris, Paris, Hetzel, 1845, p. 225-228).

13 Voir notamment les « cut-out figures » sur fond noir de Paul Martin dans Paul Martin, Victorian Photographer, Austin, Londres, University of Texas Press, 1977, p. 44-46, 148-149, ainsi que les exemples « petites métiers de Paris » dont les figures sont découpées et disposées sur fond blanc pour des cartes postales, dans Petits métiers, Paris 1900, Paris, Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1982, p. 38.

14 Comme l'indique l'expression même de « cris de Paris », la représentation qu'en donne à l'origine la gravure sert surtout à matérialiser les sons, les instruments spécifiques à chaque « types parisiens » qui ensemble improvisaient la cohésion d'un orchestre. Proust, notamment, en témoigne dans La Prisonnière  : « Dehors des thèmes populaires finement écrits pour des instruments variés, depuis la corne du raccommodeur de porcelaine, où la trompette du rempailleur de chaises, jusqu'à la flûte du chevrier, qui paraissait dans un beau jour être un pâtre de Sicile, orchestrait légèrement l'air matinal, en une "ouverture pour un jour de fête".. L'ouïe, ce sens délicieux, nous apporte la compagnie de la rue, dont elle nous retrace toutes les lignes, dessine toutes les formes qui y passent, nous en montrant la couleur.» (Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 116).

15 Les citations de Moholy-Nagy sont extraites de Peinture, photographie, film, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, p. 153-154.

16 Ibid., p. 154. Moholy-Nagy distingue également la découpe grossière des dadaïstes de la précision de ses détourages, accentué et facilité chez Théval grâce à l'usage de l'ordinateur.

 

Le portrait, le groupe, la foule

Disposées dans les espaces où marchent et circulent quotidiennement les personnes qui y font figures , les mosaïques d'Arnaud Théval introduisent une tension qui, semble-t-il, vient de ce qu'elles entretiennent des connivences avec plusieurs genres et thèmes iconographiques, sans véritablement répondre à aucun d'eux. Si chaque figurant est bien photographié lors d'une rencontre particulière, et peut se reconnaître dans le montage final, pour autant, on ne saurait parler de portrait, tant la perception du corps-machine est prégnante. Il ne s'agit pas davantage d'un portrait de groupe bien que, Moholy-Nagy le rappelle, l'origine remonterait « au procédé naïf et néanmoins très habiles utilisé par les photographes autrefois qui consiste à créer une nouvelle image à partir de divers fragments ». Et de citer ces images où des individus, photographiés un à un, sont ensuite réunis par un montage 17. Enfin, si le thème de la foule vient le plus spontanément à l'esprit du spectateur, Gustave Le bon lui rappelle que « le fait que beaucoup d'individus se trouvent accidentellement côte à côte ne leur confère pas les caractères d'une foule organisée 18. » Constamment traité dans l'art depuis la Révolution, après avoir été un motif de l'histoire peinte des guerres de religions (les martyres décimés en nombre), le thème de la foule connaît semble-t-il aujourd'hui un regain d'intérêt -- sous une forme spectaculaire et dépolitisée. Quelques artistes y trouvent en effet une manière -- parfois simpliste -- de convoquer le sentiment esthétique du sublime 19. Peuplées de figures sans autre paysage que celui -- bien réel -- qui entoure la surface du support -- la matière --, manifestement, les mosaïques de Théval demeurent bien étrangères à la question du sublime.

C'est davantage aux esthétiques populaires et satiriques, à leurs survivances dans l'art et la communication graphique, qu'il faut rattacher l'allure naïve des mosaïques   d'Arnaud Théval. A la caricature et au portrait-charge, en particulier, en songeant par exemple aux études de têtes caricaturées déployées sans perspective sur une même feuille, celles d'un Carracci, d'un d'Hogarth, ou plus tardivement, d'un Louis Boilly, avec ces fameuses Trente-cinq têtes . Exemplaire de la reprise des esthétiques naïves par les avants-gardes des années vingt, entre portraits de peintres ambulants et dessins d'enfants, le Roi de la presse ( portrait-charge d'Alfred Hugenberg ) par le Karl Holtz, indique combien la disparition du fond pour faire ressortir la figure est motivé par la recherche d'un effet de marionnette, figure articulée d'un monde désarticulé 20. On pourrait ainsi tisser un réseau de variations autour de ces figures « marionnetisées » et formant des groupes épars dans des peintures empruntant aux styles naïfs ou primitifs, au théâtre d'ombre, à la figure de foire dans laquelle le badaud insère sa tête, à l'enseigne, à la décalcomanie, ou à la figure didactique du mode d'emploi.   Autant de références que l'on trouve déployés ici et là dans l'imagerie de publicité, de mode, et l'illustration -- spontanément, devant la mosaïque de Proximités me sont apparues, une imagerie déjà rencontrée dans les magazines d'informations des organismes de mutualité, les syndicats, etc.

17 Le premier montage du genre daterait de 1857. Il s'agit d'une centaine de personnalités d'Aberdeen assemblées par G. W. Wilson « dans un arrangement qui ne recherche pas l'apparence du naturel et s'en tient à une impression spatiale rendue par diverses échelles des visages, sans nier l'accumulation délibérée » (Michel Frizot, Photomontages, Paris, Centre national de la photographie, coll. « Photo poche », 1987).

18 Psychologie des foules, op. cit., p. 9.

19 Citons Olivo Barbieri, Andreas Gursky, Massimo Vitali, Catherine Poncin pour la photographie ; Philippe Cognée, pour la la peinture (d'après photographie), Marie-José Burki, Mark Lewis, Kim Sooja, pour la vidéo ; enfin, assimilables à la sculpture, les oeuvres de Antony Gormley et Do-Ho Suh : des milliers de figurines regardant le spectateur, pour l'un, soutenant le sol sous les pieds de ce dernier, pour l'autre (respectivement présentées au British Museum fin 2002 et à la Biennale de Venise en 2001).

20 Une reproduction en est publiée dans Allemagne années 20, la Nouvelle objectivé , Paris, RMN-Musée de Grenoble, 2003, p. 153.

 

Contexte, action, histoire

En janvier 2001, pour une durée intialement prévue de six mois 21, Arnaud Théval installait, dans le vaste site des Chantiers de l'Atlantique, six tirages numériques sur support adhésif de 3 x 4 mètres, contre-collés sur aluminium, représentant tous la même mosaïque de marcheurs. Simultanément, s'ouvrait au Grand Café, le centre d'art contemporain municipal de Saint-Nazaire, une exposition donnant à voir différentes étapes de leur élaboration, des essais avec des groupes de quelques marcheurs ou des vues d'une mosaïque en cours d'installation dans les Chantiers. En outre, dans la vitrine du Grand Café, les passants pouvaient découvrir un exemplaire sérigraphié de la mosaïque.

21 Durée de résistance estimée du matériau employé. Mais au moment d'imprimer ce livre, en mai 2002, seule une des sérigraphies a été décrochée par la force des intempéries. Parfois envisagé, le projet de pérenniser cet accrochage a été abandonné.

En l'absence de tout affichage concurrent, le choix des points d'accrochages sur le site a été déterminé   en fonction d'un critère propre à la publicité, c'est-à-dire la visibilité maximale dans les lieux où la circulation est la plus intense. Seule une mosaïque était visible depuis l'extérieur des Chantiers, depuis l'unique route qui y mène.

L'entreprise est aujourd'hui l'une des structures sociales où la représentation du groupe, synonyme de la cohésion garante de sa productivité, conserve un rôle déterminant que la photographie contribue pour beaucoup à satisfaire. Par exemple, le journal interne de Chantiers de l'Atlantique 22 publie régulièrement des photographies de groupes où figurent les personnes récemment recrutées. Il est frappant de voir comment, en apparence anodines, ces images participent à la création d'une cohésion artificielle, en représentant toutes ces personnes, que leur fonction l'impose ou non, vêtues de la combinaison de chantier et du casque aux couleurs de l'entreprise. Plus encore, cette volonté d'uniformisation et de cohésion, à des fins de communication interne, se révèle dans le même temps porteuse d'une distinction, celle qu'il y a entre les ouvriers de Chantiers de l'Atlantique d'une part et les ouvriers des entreprises sous-traitantes, d'autre part, lisible sur le site par les combinaisons différentes. Cette partition, qui n'accède pas à la représentation, a fortement contribué à limiter l'action sociale des ouvriers dans les grandes entreprises depuis les années quatre-vingt. Enfin, parmi les représentations incoutournables du groupe au sein de l'entreprise, il ne faut oublier l'organigramme, avec ses noms, ses titres et ses traits qui relient des portraits individuels, marquent l'organisation interne des pouvoirs et, en même temps, structure un espace de représentation. Proximité s a ainsi ouvert un espace de représentation aux distinctions produites par des codes vestimentaires, des fonctions et des espaces 23, déplaçant ainsi des enjeux de proxémie dans un jeux de promiscuités et de proximités entre les corps-signes 24 (série de glissements sémantiques et phonétiques qui me semblent très actifs dans ce projet).

22 Ainsi, sans article, le groupe Alstom désigne son secteur de construction navale. Il faut donc distinguer d'une part la raison sociale et le logo, de l'autre, le site, le territoire porteur d'une histoire liée au développement économique, social et politique de la ville de Saint-Nazaire depuis le Second empire.

23 Un récent témoignage de la vie ouvrière actuelle en donne une bonne illustration : « Demande est faite d'être reçus par la direction. [...] On y va directement, on sait qu'ils tiennent réunion, sans nous, sur notre dos. On s'invite. Vêtus de nos tenues de travail, on se rend dans leurs bureaux. Ils n'aiment pas nous voir en bleus. [...] Ils sont là : directeur, responsable technique, responsable des ressources humaines. On s'installe, à notre rythme. On entre dans ce bureau, trop grand, au mobilier chic. Le DRH aurait une mitraillette à la place des yeux, je serais mort. Mais c'est bête pour lui, il arbore une fleur de lys à la boutonnière, et ça, je ne supporte pas. » (Jean-Pierre Levaray, Putain d'usine, Montreuil, L'Insomniaque, 2002, p. 17).

24 Sur le corps comme signe en relation avec la proxémie, telle que Edward T. Hall l'a posé dans La Dimension cachée (Paris,Seuil, coll. « Points essais », 1978), voir Louis Marin, « 

Si Proximités a surtout opéré dans la concurrence des esthétiques de la communication de l'entreprise, on ne peut ignorer que la mosaïque draine également, au gré des spectateurs, son lot d'images historiques de rassemblements ouvriers, depuis sa version quasi publicitaire, avec la Sortie des usines Lumière, inauguration du cinématographe en 1895, jusqu'aux icônes des « grèves de la joie » de mai 1936, photographies de toute les grèves. Mais la convocation de ces dernières images ne va pas sans problème, puisqu'avec la mosaïque, c'est tout le personnel de l'entreprise qui est assimilé à ces icônes du prolétatiat et de la lutte des classes. Hiatus qui aurait pour corollaire la disparition même des foules à la sortie des grandes entreprises, grâce à la mutliplication des portillons individuels, au prétexte de la sécurité et du contrôle.

Autre perspective historique à noter : chose impensable dans les années soixante et soixante-dix, Arnaud Théval a négocié tous les détails de son intervention avec le département de la communication de Chantiers de l'Atlantique 25. La principale conséquence fut la modification imposée d'une première version de la mosaïque, où figurait, au premier plan, un ouvrier vêtu d'une combinaison « trop » maculée de peinture. Cette situation conduit naturellement à s'interroger sur les enjeux de Proximités, dans le contexte de l'art hors site aujourd'hui 26 et au regard de l'histoire de cette pratique 27.

25 Département qui a strictement limité son action à l'intérieur de l'entrerprise. Le financement de Proximités a été partagé entre sAlstom, Chantiers de l'Atlantique (5 tirages numériques) et la Ville de Saint-Nazaire (un tirages numérique, l'exposition au Grand Café, la communication, la rémunération de l'artiste, qui a réalisé cette opération suite à l'invitation de Sophie Legrandjacques, directrice du Grand Café).

26 Sur cette question dans le contexte récent, voir de Paul Ardenne, « L'ex situ comme lieu commun », dans L'Art dans son moment politique (Bruxelles, La Lettre volée, 1999, p. 117-127), et Un art contextuel (Paris, Flammarion, 2002) pour une acception plus large du problème.

27 Il faudrait aussi mesurer les enjeux de Proximités à l'autre de l'action culturelle en milieu ouvrier qui a été menée dès1963 par le Centre de culture populaire de Saint-Nazaine (financé pes les comités d'entreprise de Sud-Aviation, devenu Aérospatiale, et des Chantier de l'Atlantique), grâce à la pratique du théâtre, à la création d'un journal vidéo, à l'invitation de sociologue, écrivains, etc.

Inscrit dans la filiation de mouvements tels que Fluxus et le GRAV, inspiré par l'Internationale situationniste et l'Ecole de Francfort, l'« art sociologique » et les « esthétiques de la communication », figurent parmi les premiers mouvements artistiques à avoir défini toutes leurs actions en fonction de situations sociales données, dans le but d'« interroger de façon critique les liens entre l'art et la société, [de], manifester l'importance du contexte socio-économique de l'art, et pertruber les modes de communication et de diffusion en renvoyant le spectateur des images qui lui révèlent ses conditionnements 28. ». A l'instar d'un Godard qui, en 1968, met des caméras vidéo à la disposition des ouvriers des usines Flins et Rhodiaceta afin de leur permettre de se filmer eux-mêmes, « l'artiste, animateur ou catalyseur, cherche à changer la conscience individuelle ; il fait participer le public, du visiteur d'exposition au passant dans la rue ; il révèle le rôle des médias, et incite les spectateurs à se les approprier 29. » La dimension subversive   de l'action artistique est alors déterminée en fonction des relations d'influence et de pouvoir qui nuisent à la libération de l' « individu aliéné ». Elle est essentiellement inspirée par une analyse sociologique et une critique des médias héritée de la philosophie marxiste et de ses nombreuses interprétations. L'espace public de la rue et des médias forment ainsi un terrain d'action privilégié, et lorsqu'un espace artistique est investi, c'est nécessairement pour produire une « dénonciation critique des conditions culturelles locales 30 ».

28 Jeanne Lambert-Cabrejo dans Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2001, p. 54.

29 Ibid.

30 Tel est le but de l'une des premières actions de Fred Forest, « Interrogation 69 », à la Galerie Sainte-Croix à Tours (cf. Fred Forest, Art sociologique, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1977, p. 69).

Aujourd'hui c'est sur la base de cette situation historique que sont menées, semble-t-il, les actions d'Arnaud Théval, et de nombreux artistes, hors des sites de l'art. Chez Théval, attestent notamment de cette filiation historique, les lieux et entités sociales où il mène ses interventions, ses références à l'affiche publicitaire, à l'image de communication, à la production symboliques de l'image de l'individu social, etc. Mais cela sans que nulle part, dans ses textes descriptif sur les interventions, ou dans ses discours, ne figure aucune dénonciation ni ambition subversive explicite à l'égard de l'Instition de l'art, ni d'aucune institution sociale. La description de ses actions insiste souvent sur les aspects identitaires qui forgent le groupe et face auxquels son action symbolique fonctionne comme un miroir problématique. En outre, nul n'ignore que l'espace de subversion s'est nettement réduit et ses modalités d'usages devenues largement plus complexest du fait de leur assimilation par les médias et l'Institution artistique 31, cela sur fond d'enfouissement des lectures marxistes de la société. Ce qui conduit souvent désormais à s'interroger sur l'instrumentalisation de l'artiste et de son action dès qu'elle sort des réseaux de l'art.

Arnaud Théval semble ainsi s'inscrire dans le projet de « l'artiste comme ethnographe » tel que Hal Foster l'a décrit 32. C'est-à-dire comme un mode d'action où l'artiste agit à partir d'une position d'altérité, dans une société occidentale où le sujet serait passé d'une définition en termes de « relation économique » à une définition en termes d'« identité culturelle ».

Toutefois, à l'observer dans les cinq projets dont Proximités marque la fin, la mosaïque de figures peut sembler produire une situation contradictoire. Sa représentation de l'individu et du groupe selon une esthétique chaque fois préétablie s'apparente à un maniérisme 33 qui paraît peu conciliable avec le projet de construire une position d'altérité face à un groupe toujours spécifique 34. C'est d'ailleurs ce qui a conduit Arnaud Théval a imaginer d'autre types de représentation à l'occasion des projets qu'il mené depuis. Par exemple, dans le contexte de la communauté urbaine de Saint-Herblain ( Sous le soleil, 2002), il a demandé à des adolescents de poser dans des situations de corps à corps, ou de déambulations nocturnes qui leur sont coutumières. Sans théâtralité appuyée, hors de toute lisibilité immédiate, ces reconstitutions installées dans l'espace urbain n'était pas sans évoquer les photographies pour lesquelles, dans les années trente, Brassaï demandait aux habitants du Paris nocturne dont il enregistrait les « types », de tenir la pose dans des situations réalistes élaborées avec eux : l'escalade d'un mur par un groupe de voleurs, discussion d'un groupe en une sorte de conciliabule.

31 Assimilation du geste de la subversion, pour en annuler la force et la portée. Un exemple récent : la marque C&A affichait dernièrement dans le métro parisien une publicité invitant les usagers à y inscrire un message et à le signer. En 1972, Fred Forest menait sa première action de « space media » en invitant les lecteur du Monde à écrire un message dans un espace vierge qu'il y avait acheté. La notion centrale d'une « République des proximités » placé au centre du programme de politique général du gouvernement en juillet 2002 pose bien le problème de cette circulation fluide des termes et des esthétiques lexicographiques entre le pouvoir et le symbolique.

32 « The artist as ethnographer », dans The Return of the Real, Cambridge (Massachusetts), Londres, MIT, 1996, p. 171-203.

33 Entendu ici littéralement, comme une « surindividualisation [qui] n'est pas le style personnel, mais sa recherche [qui] aboutit souvent à une exagération des caractères d'un style, [lorsque par exemple] un maître s'imite lui-même. » ( Vocabulaire d'esthétique,sous la dir. d'Étienne Souriau, Paris, PUF, 1990).

34 En revanche, les relations établies entre espaces publiques et lieux de l'art, par une exposition ( Proximités et Commerce ) ou par la production d'un exemplaire de la mosaïque destiné à une collection publique (envisagée dans le cadre de Proximités ), la diffusion de documents imprimés ( Commerce ), ou encore la pérennité de la mosaïque dans son lieu d'installation ( Reconstitution ) sont autant de paramètres qui ont été réévalués à chaque projet.

Fasse à la complexité des critères d'évaluation esthétiques et politiques des pratiques de l'art hors site aujourd'hui, les actions artistiques d'Arnaud Théval semble comporter une curieuse tension interne, entre, d'une part, une production formelle inspirée de l'art naïf et de sa survivance dans la communication graphique, et d'autre part implication dans l'espace social, négociations avec des groupes sociaux et leur représentant légaux, tout cela pour informer finalement une production et une distribution de représentations dont le statut est laissé en devenir.

Courbet, on le sait, est avec son pavillon du réalisme en 1855, le premier artiste à s'ouvrir un espace de légitimité hors de l'art. Et, comme le rappelle Meyer Schapiro, « les caricaturistes ont   rabaissé l'oeuvre de Courbet au niveau d'un art populaire et malhabile ; ils ont fait de ses figures des petits bonshommes raides et schématiques [...]. Et les critiques [...] ont ridiculisé le caractère primitif de son art, le fait qu'il ressemble aux enseignes des marchands de tabac et « aux images d'Épinal 35. » Prenant goût à nos inactualités, ne pourrait-on pas, en une curieuse boucle, appliquer à l'art d'Arnaud Théval l'appréciation de l'art de Courbet qu'engageait Champfleury, expert en caricature s'il en fût : « De loin, en entrant, L'Enterrement apparaît comme encadré par une porte ; chacun est surpris par cette peinture simple, comme à la vue de ces naïves images sur bois, taillés par un couteau maladroit, en tête des assassinats imprimés rue Gît-le-Coeur. L'effet est le même, parce que l'exécution est aussi simple. L'art savant trouve le même "accent" que l'art naïf 36. »

35 « Courbet et l'imagerie populaire. Étude sur le réalisme et la naïveté », dans Style, artiste et société, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999, p. 273-275.

36 Ibid., p. 276-278.

Emmanuel Hermange.

Arnaud Theval

Une exploration de l'identité personnelle confrontée à la foule anonyme

Arnaud Théval explore, à travers la photographie et la vidéo, comment l'individu s'inscrit dans un groupe et se comporte dans l'espace. La spatialité constitue la caractéristique principale de ses photographies dont les grands formats sont presque intégralement dévolus à l'immensité du blanc immaculé. Dans ces grands espaces vides, les silhouettes apparaissent comme en suspension, détourées avec soin. L'ensemble pourrait être statique, or, tout au contraire, ces images sont empreintes d'un réel dynamisme. Elles font parfois songer à ces arrêts sur image, où les personnages semblent pétrifiés dans leur mouvement, en équilibre instable avant de reprendre leur marche.

En s'intéressant ainsi aux groupes et aux foules dont il recompose l'allure, Arnaud Théval (Nantes, 1971) ne réalise pas des portraits de groupes, mais s'attache à définir ce qui compose ces foules: des individus. A cet égard, la pièce maîtresse de cette exposition, "Autofiction", est emblématique. On ne s'en rend pas compte au premier regard, mais l'image de la foule reconstituée est faite de la multiplication de la silhouette d'un même personnage: le photographe lui-même. Celui-ci a proposé à une quarantaine de personnes de le photographier, qui plus est en leur demandant de lui prêter pour l'occasion leurs propres vêtements. Théval se transforme dès lors en mannequin, entrant dans la propre identité de ses collaborateurs occasionnels.

Véritable fiction sous forme d'autoportraits déclinés en une quarantaine de variantes vestimentaires, ces images, numérisées et recomposées par l'artiste, constituent une extraordinaire réflexion sur l'identité humaine et sur l'autonomie des individus, sur le rapport au groupe et sur le statut social des gens. Hors du temps et de l'espace qui sont volontairement réduits à leur plus simple expression visuelle, les personnages que Théval met en scène lui permettent d'interroger l'humain avec une radicalité impressionnante.

Bernard Marcelis
in sherpa.be, Belgique 2001.

Projet en cours...

 

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Deleuze, Logique du sens.

Plan de composition et simulacre

Tout feu tout flamme d'Arnaud Théval, malgré l'apparence, n'est aucunement une installation photographique au sens strict du terme. L'installation, telle qu'elle est définie depuis plus de vingt ans, se détermine comme la constitution d'une composition indépendamment du lieu où elle est exposée, elle n'est justement pas composition avec le lieu, mais imposition, postulant que son sens puisse apparaître abstraitement au lieu, ou bien encore mettre en perspective n'importe quel lieu. A l'inverse tout feu tout flamme , cercle de cinq panneaux où se forme, par morcellement, une ronde festive ne pourrait pas être pensé en-dehors de lieux qui esthétiquement et sociologiquement apparaissent comme cette place Vauban de Maubeuge. Sorte de lieu de la communauté désoeuvrée, de la communauté morcelée, d'une communauté ayant abandonnée cette agora, celle-ci n'étant aucunement centre, tout en étant au centre même de la ville. Arnaud Théval ne travaille pas sur des dispositifs autonomes, mais, ses compositions entrent en jonction, en interférence avec les lieux comme il l'avait déjà fait aussi bien à St Nazaire dans le chantier naval qu'au palais de justice de Nantes.

La composition n'est pas une installation, car dans sa constitution le lieu est pris en vue, est mis en vue, est posé avec l'oeuvre comme en faisant partie. Et c'est là le travail de l'oeuvre, non pas dévoiler en soi un plan infini de différenciation, comme le fait en photographie magistralement Joël Peter Witkin, ouvrant le plan d'immanence métabolique du corps humain à partir de l'écart entre surdétermination esthétique du plan et monstruosité du corps ; mais ouvrir et capter la consistance du lieu et l'interroger dans la confrontation avec le dispositif photographique.  

La composition étire sa consistance en-dehors du cadre photographique, pour poser sa dimension esthétique.

L'esthétique d'une oeuvre ainsi ne s'achève pas aux bords d'un cadre, dans le cadrage, mais par la porosité qu'elle provoque avec le milieu, par sa possibilité de convoquer l'espace qui l'entoure, et de le libérer aux intensités portées par l'oeuvre elle-même, elle implique le cadre du lieu dans le cadre de la photographie.

En effet Tout feu tout flamme est une ronde de photographies où des protagonistes sont mis en scène faisant une farandole, jouant la joie, la surdéterminant par leur posture en déséquilibre, leurs yeux scrutateurs. Le dispositif assurément n'est pas le symbole de la joie, n'est pas un instantané, mais tout à l'inverse la répétition d'un cliché de la joie (au niveau symbolique) dans sa mise en scène sur une place qui, justement, n'est ni centre, ni lieu festif. Cette farandole est en fait, non pas le reflet de la joie, mais son simulacre et c'est en tant que simulacre du feu et de la flamme, de la joie, que l'oeuvre met en jeu, ouvre à nouveau cet espace et l'amène à devenir problématique. Tel que Deleuze l'explique dans Différence et répétition : « par simulacre, nous ne devons pas entendre une simple imitation, mais bien plutôt l'acte par lequel l'idée même d'un modèle ou d'une position privilégiée se trouve contestée, renversée. Le simulacre est l'instance qui comprend une différence en soi, comme (au moins) deux séries divergentes sur lesquelles il joue, toute ressemblance abolie, sans qu'on puisse alors indiquer l'existence d'un original et d'une copie ».

Ainsi, en projetant cette joie sur-jouée et qui devrait correspondre avec ce lieu urbain de place publique, il en découvre l'immanente solitude. Ce qu'il redouble à l'aide du dispositif sonore conçu par Mangrove Kipling. Le simulacre, ne renvoyant à rien d'autre que sa propre immanence, brise tout discours convenu sur l'espace et en inaugure une brèche, une béance, lui réinsuffle une immanence perdue du fait de la tétanie de la représentation conventionnelle. Le simulacre est de fait nécessairement ironique, jouant à imiter un modèle pour mieux faire circuler une autre logique que celle du modèle.

Dès lors, le travail esthétique d'Arnaud Théval apparaît comme un art du faux-semblant qui s'amusant à répéter ce qui devrait avoir lieu, déplace les enjeux de la simple représentation, pour briser les apriori d'appréhension pour que le lieu soit rencontré. Par sa pseudo-répétition de la charge symbolique du lieu, il introduit la différence, il le déterritorialise et invite à reconsidérer notre appréhension de celui-ci.

La photographie ne serait plus ainsi captatrice, mais libératrice, non plus saisie de l'instant et duplication, mais ouverture à une immanence oubliée, où l'espace pourra alors de nouveau    entrer en jeu autrement que ne le laisse présager nos certitudes.

Philippe Boisnard_écrivain et philosophe.

Photo de Classe

Il ressort des origines du mot « classe » que l'archétype de la photo de classe est la troupe figée au garde-à-vous devant son ou ses supérieurs. D'ailleurs, sur le plan historique, la première vague massive de portraits de très nombreux Français a été réalisée lors de la guerre de 1914-1918, au sein de leur régiment, pour attester de leur mobilisation, puis de leur survie aux combats.

Le proviseur-adjoint qui dispose les élèves pour leur faire figurer le logo de son établissement reprend, sans forcément le savoir, le rôle et les méthodes du chef militaire : déploiement de la troupe dans la cour, mise en ordre selon des figures géométriques, instructions données de la voix. Il en va de même, en plus inconscient encore, pour le photographe qui prépare une classe pour la photo.

D'ailleurs, une classe n'est pas « naturellement » organisée. D'un cours à l'autre, d'une salle à l'autre, la disposition des élèves varie. En dehors de la classe, ils circulent comme bon leur semble - contrairement à un temps, pas si ancien, où le défilé en rang était de rigueur (comme à l'armée). Cet impératif de donner forme à la classe pour la photo, révèle que ladite classe ne constitue pas un ensemble structuré, mais seulement un rassemblement d'individus qui, d'un moment à l'autre, d'un lieu à l'autre, se manifeste sous des formes variées.

La composition de la photo de classe requiert donc la présence d'une autorité. D'où l'exploration, dans le projet d'Arnaud Théval, de plusieurs rapports inédits avec l'autorité (jusqu'à son absence).

Une photo de régiment se réalise quand l'attroupement réglementaire requis pour l'appel se défait pour devenir un véritable groupe.

Le sous-officier qui a organisé la présentation des armes se joint alors à ses hommes pour poser avec eux, accompagné parfois même de l'officier qui vient de passer la troupe en revue.

Une classe est composée d'individus rassemblés selon un principe administratif (l'année de naissance pour la conscription, le niveau d'études pour l'école, équivalent souvent à une même « classe d'âge »). Ils ne font corps qu'à l'occasion de mises en scène rituelles d'agglomération (revue des troupes, défilés, distribution des prix). La photo de classe n'aurait-elle pas été instituée pour donner « corps » à la population de l'école, dont tout le fonctionnement repose par ailleurs sur la valorisation des mérites individuels des élèves ? Car la photo de classe représente les élèves attroupés autour de leur maître ou maîtresse (la polémique est venue, dernièrement, de la réalisation de portraits individuels dans ce contexte impérativement collectif).

Cependant, l'institution scolaire n'archive pas toujours ces photos de classe, et pas toujours officiellement. A la différence des familles qui ont décidé de les acheter. Les photos de classes deviennent ainsi leur propriété privée : elles constituent une mémoire essentiellement privée, pourtant initiée par une institution publique. Par contraste, dans le présent projet photographique, les photos réalisées ne sont pas mises en vente auprès des familles. Elles sont exposées publiquement dans les établissements scolaires concernés. Pour une fois, c'est donc l'institution qui les acquiert.

En s'inscrivant dans ces lieux inhabituels, la photo de classe a quitté l'univers des élèves pour infiltrer celui des enseignants, de l'administration ou des personnels techniques. Profitant de la liberté que leur accordait le projet artistique d'Arnaud Théval, les élèves se sont donc permis des transgressions manifestes des frontières et de l'ordre scolaires, donnant ainsi naissance à des situations et des images incongrues. N'ont-ils pas révélé du même coup combien l'ordre scolaire était sans cesse menacé de subversion et combien eux-mêmes - élèves de Terminale, ne l'oublions pas - étaient   passés maîtres dans l'art de jouer avec ses limites ?

Sylvain Maresca in édition photos de classe FRAC des Pays de la Loire 2005 isbn : 2-906247-46-4

Le travail d'Arnaud Théval s'appuie d'abord sur la rencontre qui s'opère avec des individus : en l'occurrence, des commerçants bruxellois auxquels il demandé de quitter leur lieu de travail pour accomplir dans la rue quelques pas, selon un parcours qu'il leur a désigné.

Ainsi s'effectue le passage d'un sens à l'autre du «commerce» : de l'échange marchand à la relation sociale. L'artiste crée le contexte nécessaire à ce transfert, contexte à la fois banal (les commerçants photographiés accomplissent un geste simple dans un lieu qu'ils connaissent) et exceptionnel (par ce léger déplacement, ils deviennent des sujets photographiques et les éléments constitutifs d'une oeuvre d'art).

L'installation mise en oeuvre par Arnaud Théval s'appuie sur le point de vue du spectateur, de manière à ce que celui-ci se sente toujours précisément situé par rapport à l'oeuvre : ce lien est celui par lequel le spectateur est appelé à répondre d'une communauté dont il est pourtant destiné à demeurer séparé. Il s'agit ici de nous faire accéder à une altérité sans réduire celle-ci. De la foule que nous regardons, les sujets sont voués à rester des corps étrangers. C'est pourtant pour notre regard, dans l'orientation de celui-ci, qu'ils existent.

La notion de déplacement est au coeur du travail d'Arnaud Théval dont les prises de vues ont souvent pour sujet le corps en mouvement dans ses gestes les plus banals, sa motricité ordinaire qui est pourtant l'empreinte d'une individualité (la marche, les mouvements inconscients du visage, les attitudes du corps). Le travail effectué postérieurement sur ces prises de vues relève lui aussi d'un «déplacement», puisqu'il s'agit de prélever un corps d'une image pour l'intégrer à la communauté des autres corps.

C'est la fragilité de l'individuation que ce travail met également en évidence : la répétition de l'image d'un même corps au sein de la foule questionne la frontière entre identité et altérité, la représentation photographique devenant alors le point de contact entre la production d'une identité (c'est le rôle traditionnel de la photographie de portrait) et son altération dans le temps et l'espace.

face-à-face où nous sommes à la fois confrontés en miroir aux sujets photographiés, et englobés dans la foule (principe des trois images en fer à cheval). La communauté est alors «ce qui vient vers nous», ce qui s'avance au travers de chaque individu, littéralement aussi : ce qui nous regarde.

Le fond gris, uniforme, des images oblige le spectateur à se concentrer sur la communauté humaine au détriment du contexte qui pourrait intégrer les corps dans une histoire ou un lieu. Cette «désintégration» des individus est le support nécessaire à une recomposition de la communauté sur des bases nouvelles, désormais sans limites.

Le fond gris remplace ici le fond blanc des travaux antérieurs d'Arnaud Théval : il restitue une pesanteur voire une menace indistincte. Au lieu d'instaurer un flottement des corps, il crée une absence d'échappée qui nous oblige à nous confronter à cette pensée : la communauté humaine est notre seul horizon politique et existentiel, elle est l'enjeu de tous nos questionnements.

Bruno Nourry
Texte publié pour l'intervention réalisée à Bruxelles - 1999

Photo de classe
Pour ce projet, Arnaud Théval a saisi l'opportunité de réfléchir à l'archétypale photo de classe à partir de la mise en place de cinq protocoles définis. Le groupe, sa représentation et sa posture au sein de l'établissement, la symbolique ou la charge de certains espaces (bureaux, salles des professeurs, hall d'accueil ou combles ...) viennent nourrir des images ambiguës, entre clandestinité et mémoire offi cielle. A ces cinq volets «in situ» viendra répondre une sixième proposition présentée au Frac des Pays de la Loire à Carquefou.
L'ensemble est constitué d'accrochages de photographies en format affi che dans chaque lycée, dans des lieux porteurs d'une forte signifi cation. Au Frac, un accrochage intégrant l'idée d'une sorte de reconstitution «à distance» et «hors contexte» de ce que l'on pourrait nommer l'architecture mentale des lycées, viendra faire écho à l'architecture fortement identifiée du lieu et nourrir encore cette réfl exion «multipistes».

Judith Quentel (isbn : 2-906247-46-4)

(Re)pli dans la réplique

Jeu de même pour fond et forme

« Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur terre, qui sont dans les eaux plus bas que la terre. »
(3e commandement, Exode 20 : 4)

« Prints mimic what we are as human : we are all the same and yet everyone is different ?1 » (Kiki Smith, 1998)

Qu’on se rassure, notre intention n’est pas ici de discuter à nouveau du rapport entre le fond et la forme, problématique classique en arts plastiques qui renvoie dos-à-dos les idées exprimées et la manière de les rendre, qui met en opposition signification et apparence de l’œuvre. Nous constatons toutefois qu’il y a dans l’exposition d’Arnaud Théval à la Garenne Lemot de Gétigné, un aller-retour entre le fond et la forme, une redite s’installant comme un jeu autour du geste de reproduction. L’amorce du titre, déjà, est symptomatique du sujet et du traitement : Répliques : réponse, répartie mais aussi retour du même.

En fond : la réponse

Avec Répliques. Scènes de braconnage, Arnaud Théval prend d’assaut l’image du super-héros afin de réactiver les figures dormantes de la mythologie antique exposées à la Garenne Lemot. Le mythe moderne du super-héros agit en effet comme le revers d’un miroir et renvoie aux héros gréco-romains (Hercule, Enée, Achille, etc.) et au culte de l’Antiquité célébré par Lemot lui-même dans ses jardins à travers l’intitulé des lieux tel le rond-point de Diane, les statues, les fabriques (le tombeau à l’Antique, le temple de Vesta, …) et les répliques de répliques de statuettes et de vases de l’époque. Arnaud Théval propose une réponse contemporaine à la version néo-classique de Lemot. Il réinterroge notre relation au  modèle et à ses copies à travers le super-héros et les marques de sa fabrique.

Qu’est-ce qu’un super-héros ? Le super-héros c’est la star absolue. Valeureux, il est une figure emblématique, indestructible et intemporelle. Mais le super-héros est aussi une icône type dont l’autorité, ce pouvoir moral instauré notamment à travers une série de valeurs exemplaires, passe par l’industrialisation du rêve. Il est une idole issue de la massification, de la (sur)médiatisation de son image et qui, malgré ses multiples apparitions, demeure singulière. Le super-héros n’est héros que parce que chacun le connaît et, au fond de lui, en reconnaît la puissance. Chacun en admet la force et en entrevoit toute la potentialité. Ce sont d’ailleurs pour parti les pouvoirs du super-héros qui, comme pour le héros antique, l’établissent en personnage hors du commun.

Au sens même du récit héroïque, un super-héros inconnu n’existe pas et ce même si le masque en fait une figure double (connu/ inconnu, masqué/ démasqué, héros/ citoyen ordinaire). Un super-héros qu’on ne reconnaît pas devient inquiétant mais il intrigue suffisemment pour devenir ce personnage que la rumeur transformera peut-être en légende. La figure du super-héros est en effet relayée à travers un double traitement médiatique : dans la fiction, la plupart des médias se font le relais de la supposée réaction qu’a la population face aux exploits du super-héros ; dans notre monde, c’est le ouï-dire et la critique qui font du récit, de la fiction, et de son personnage principal un objet incontournable.

Le super-héros avec lequel joue Arnaud Théval est celui qui fait fantasmer chacun, individuellement. Et pourquoi pas moi ? Superman … Catwoman …  Spiderman … Batman … Derrière un masque, un déguisement, une posture à adopter, être enfin à l’image de cet autre à incarner 2. Être comme ces luchadores mexicains qui, arborant le masque en dehors du ring 3, ont su créer le mystère et la fascination autour de la figure qu’ils représentent. Embrasser la fiction et devenir moi aussi héros. Pourtant, à chaque travestissement, de petits (ou de gros) glissements s’introduisent, marquant la différence, marquant la distance entre un modèle in abstencia (mais si bien connu) et sa réplique.

Ces personnages photographiés nous amènent à interroger l’originalité du héros et nous interpellent quant à la trivialité de ces figures du même qui se répètent, ici, dans un même temps et un même lieu.

Et en forme : le retour du même

Singularité, massification, répétition, multiplicité, nous voilà face à un vocabulaire de la reproduction. Les diverses œuvres de l’exposition présentent du point de vue de leur forme ces mêmes aspects. En effet, Arnaud Théval joue avec les formes et les supports. Il pose entre les images produites et leur mise en scène une distance qui induit un questionnement similaire à celui soulevé par l’icône du super-héros.

C’est en l’occurrence principalement autour de la pièce de La salle des Icônes que tout se concrétise. Arnaud Théval y présente sous vitrine une collection de vingt autocollants représentant une série de héros incarnés et rappelant par sa forme le jeu de rôle (qui comme le jeu Magic fait appel aux cartes) et l’icône industrialisée du héros moderne, de l’idole (cartes Panini de joueurs de foot en France et en Italie, de hockey au Canada, etc. ). Par ailleurs, cet ensemble d’autocollants est emballé et forme un petit objet tiré à 500 exemplaires. Une partie de ces « collectors », pour reprendre les termes de l’artiste, est présentée sous la vitrine, l’autre est disponible soit à l’accueil (sous la forme emballée ou non) pour le spectateur qui veut l’acquérir, soit dans les commerces de la ville de Clisson (disposée par petits paquets non emballés) pour tout collectionneur averti.

Objet multiple, donc, mais objet surprenant car il est ambigu. En effet, comme nous venons de l’exposer, il prend une forme standardisée renvoyant à une production industrielle de figures emblématiques. Et puis il est créé, du moins pour partie, avec le même matériau visuel que celui qui compose le reste de l’exposition. On observe par exemple que les photographies de l’installation sur la pelouse de la Garenne Lemot (un triptyque sur palissade composé de trois panneaux de 240 x 350cm chacun) apparaissent aussi dans la série des autocollants de même que certaines des figures des trois salles de la Villa, la salle des porteurs, la salle des icônes et la  salle de jeu (l’affolement des Dianes). 

Dès lors, compte tenu de son caractère trivial, de sa petite taille et de son accessibilité, cet objet serait-il second ? En dehors de la vitrine, devrait-il être considéré comme un simple objet et non comme une œuvre ? Ce qui importe ici c’est qu’Arnaud Théval envisage cette collection comme une œuvre à part entière qui dialogue pleinement avec les autres pièces exposées. Il propose une image qui se répète sans se poser la question de l’original, et sans se soucier de l’imposant hic et nunc de l’exposition. L’objet, distribué en dehors du site de La Garenne Lemot, souligne en effet l’enjeu que représente l’exposition de l’œuvre et interroge sous un angle différent la position de l’amateur d’art. L’adolescent convié aux prises de vues et le citadin invité par un « appel à super-héros » lancé dans la ville n’étaient pas que modèles, ils sont aussi pour Arnaud Théval destinataires de son œuvre. La diffusion d’autocollants par petits paquets et jamais dans leur ensemble chez les commerçants de la ville invite l’amateur à sillonner la ville pour se construire sa propre collection ou alors, elle l’incite, comme un « teaser », à se déplacer vers l’exposition afin de pouvoir compléter sa collection et afin de rétablir l’échange qui s’établit entre les icônes acquises et les autres œuvres exposées. Tout est tissé de façon à donner une autre orientation à l’approche de l’art et de l’œuvre : la figure du super-héros en fond, les autocollants et, sur place, les icônes en version XXL, ou encore une salle de jeux vidéos.

Si nous considérons le geste de répétition des icônes posé par Arnaud Théval du point de vue de son énonciation et non de sa technique, nous pouvons l’envisager en terme de dérivation. Il ne s’agit toutefois pas ici d’une dérivation en diachronie et menant à l’objet dérivé classique (celui que nous rencontrons habituellement au sortir des expositions et produit dans un temps différent de celui de la production de l’œuvre) mais d’une dérivation en synchronie. Les différentes formes, qui donnent lieu aux différentes œuvres, sont toutes pensées dans le temps de création de même que l’est la multiplicité de l’ « objet dérivé ». En considérant l’image comme une figure singulière « qui se répète ou se développe 4 », c’est-à-dire comme un motif en tant que tel, et non directement comme l’œuvre en elle-même, il n’est plus besoin de se restreindre à un seul support, à une seule matrice. Arnaud Théval n’hésite pas à jouer de cette possibilité. Il isole ses super-héros et les (ré)inscrit sous différentes formes renvoyant à chaque fois à un dispositif historique ou actuel de présentation du héros : un tirage numérique sur une toile de 300 x 510cm monté sur un châssis en bois pour la scène des porteurs (en référence à la peinture académique du XIXe siècle); des images animées présentées sur écran plasma, deux PLV – publicités sur le lieu de vente (tirages sur carton découpés en silhouettes) de 110 x 130cm, un jeu vidéo interactif pouvant se jouer en réseau dans la salle de jeu; un tirage numérique sur support adhésif contrecollé sur un support métallique de 210 x 140cm dans la salle des icônes, et une collection de vingt autocollants de 6,5 x 8 cm.</