L'événement du regard :
Qu'est-ce que « voir l'art » ?
La circonscription de l'art
Préoccupations publiques
Lieux polémiques, images anxieuses
La construction de sens
« Comme les requins sont précédés de leur poissons-pilotes, notre regard est précédé d'un regard-pilote, qui propose un sens à ce qu'il regarde... Nous nous croyons bien à tort libres de ce regard. »
André Malraux, L'Intemporel
« Lueurs sensibles à qui les voit, cachées à qui les regarde » : c'est ainsi que, dans Les Fleurs de Tarbes , Jean Paulhan marque une distinction entre « regarder » (comme vision dirigée vers un objet) et « voir » (comme ouverture ou comme événement), pour souligner la puissance évocatrice de la signification qui se déploie à mesure que l'on s'abandonne à ce qui est donné à voir, là où on le voit. Quelle est cette étrange dimension qui échappe à qui cherche à la fixer du regard, et qui cependant est susceptible d'être vue ? Telle est la question posée par la démarche d'Arnaud Théval, qui postule qu'il existe des régimes de visibilité plus à même que celui de l'art à nous dessiller les yeux sur le réel.
Historien d'art
Figures de proximités :
Figure de l'individu social
Inactualités et survivances de la figure hors de son fond
Le portrait, le groupe,
la foule
Contexte, action, histoire
« Je décidai que l'homme pouvait projeter en dehors de lui-même, par tous les actes de son mouvement, une quantitié de force qui devait produire un effet quelconque dans sa sphère d'activité. [...] Qui de nous pense à marcher en marchant ? Personne. Bien plus, chacun se fait une gloire de marcher en pensant. [...] Les hommes condamnés à répéter le même mouvement par le travail auquel ils sont assujettis ont tous dans la démarche le principe locomotif fortement déterminé. »
Honoré de Balzac, Théorie de la démarche (1833)
L'ensemble des projets réalisés par Arnaud Théval depuis la fin de sa formation à l'École régionale des beaux-arts de Nantes est marqué par la cohérence que leur donne une figure, celle de l'individu social. C'est-à-dire l'individu intégré dans son groupe, tel que Hegel l'a identifié dans une dialectique de la famille, opposée à une dialectique de l'individualité qui concerne la physique dite naturelle. Plus précisément, l'individu auquel donne corps Arnaud Théval est le produit d'une histoire théorique esquissée depuis Gustave Le Bon, et son intuition de la Psychologie des foules, jusqu'à Norbert Elias et sa Société des individus.
President Art-Public.com
La Varenne Saint HiLaire, France
Herve-Armand Bechy lives in Paris and has been professionally involved in the field of public art since 1976. His name and expertise are well known in Europe. He has written numerous articles on public art for professional magazines specializing in art, architecture, and urban design.
In 1983, he launched his own magazine, Les Dossiers de l’Art Public, the first international magazine totally dedicated to the field of public art which was published for several years. Over the years he has been invited to discuss his expertise in many European countries and the United States.
In 1997, Herve-Armand Bechy founded the website http://www.art-public.com, an invaluable resource for information in English and in French on public art projects and programs internationally.
Il y a une dimension singulière dans ce projet, qui est dans la rencontre de l'artiste avec le lieu et les habitants, et qui se traduit dans ce travail, par exemple, avec les photographies des habitants et aussi l'intégration du projet dans l'architecture, mais la signification est plus large et plus profonde. Elle va bien au- delà de la simple anecdote. Ce n'est pas une illustration d'un micro problème de quartier. Il s'agit de l'espace public en général. C'est un questionnement assez vaste.
Comment fait- on pour construire un espace en commun, un espace de partage? Montrer que l'espace public ce n'est pas que les habitants, c'est un monde plus complexe avec des acteurs multiples dont font partie les habitants, certes, mais aussi ceux qui y travaillent ou qui le gèrent A la cité Saint- François, c'est justement la reconnaissance de ses acteurs ou leur non reconnaissance qui est au centre du projet artistique.
Quand on voit la sobriété du résultat de l’œuvre installée par Arnaud Théval, on ne peut se rendre compte de la somme de travail effectué, pour arriver à un résultat qui apparaît comme couler de source en terme d’intégration artistique dans le tissu urbain. Mais est-il vraiment important de se rendre compte que cette œuvre est en quelque sorte l’arbre qui cache la forêt? La forêt, ce sont ces innombrables rencontres avec les utilisateurs du bâtiment et plus précisément de son passage à front du rez-de-chaussée qui relie les deux rues parallèles qui le bordent.
Troublant le consensus qui ne conçoit l'art et l'intervention de l'artiste que sous les signes romantiques de l'harmonie et de l'accomplissement, pour ne pas dire du « supplément d'âme », le travail d'Arnaud Théval met en oeuvre le potentiel critique de l'art contemporain.
Il le fait sans éclat et sans déclaration intempes tive, sans pathos ni pose intellectuelle, avec une sorte de nonchalance cocasse et obstinée. Il le fait en convoquant à sa façon les trois fondements de notre humanité que mobilise selon le philosophe Hans Georg Gadamer toute entreprise artistique, et singulièrement celle de l'art contemporain : le jeu, le symbole, la cérémonie. La mise en jeu, chez cet artiste, est d'ailleurs tout à la fois cérémonie et travail du symbolique. Qu'est-ce que le jeu ?
Avec Répliques. Scènes de braconnage, Arnaud Théval prend d’assaut l’image du super-héros afin de réactiver les figures dormantes de la mythologie antique exposées à la Garenne Lemot.
Le mythe moderne du super-héros agit en effet comme le revers d’un miroir et renvoie aux héros gréco-romains (Hercule, Enée, Achille, etc.) et au culte de l’Antiquité célébré par Lemot lui-même dans ses jardins à travers l’intitulé des lieux tel le rond-point de Diane, les statues, les fabriques (le tombeau à l’Antique, le temple de Vesta, …) et les répliques de répliques de statuettes et de vases de l’époque.
Arnaud Théval propose une réponse contemporaine à la version néo-classique de Lemot. Il réinterroge notre relation au modèle et à ses copies à travers le super-héros et les marques de sa fabrique.
Une exploration de l'identité personnelle confrontée à la foule anonyme
Arnaud Théval explore, à travers la photographie et la vidéo, comment l'individu s'inscrit dans un groupe et se comporte dans l'espace. La spatialité constitue la caractéristique principale de ses photographies dont les grands formats sont presque intégralement dévolus à l'immensité du blanc immaculé. Dans ces grands espaces vides, les silhouettes apparaissent comme en suspension, détourées avec soin. L'ensemble pourrait être statique, or, tout au contraire, ces images sont empreintes d'un réel dynamisme. Elles font parfois songer à ces arrêts sur image, où les personnages semblent pétrifiés dans leur mouvement, en équilibre instable avant de reprendre leur marche.
En s'intéressant ainsi aux groupes et aux foules dont il recompose l'allure, Arnaud Théval (Nantes, 1971) ne réalise pas des portraits de groupes, mais s'attache à définir ce qui compose ces foules: des individus. A cet égard, la pièce maîtresse de cette exposition, "Autofiction", est emblématique. On ne s'en rend pas compte au premier regard, mais l'image de la foule reconstituée est faite de la multiplication de la silhouette d'un même personnage: le photographe lui-même. Celui-ci a proposé à une quarantaine de personnes de le photographier, qui plus est en leur demandant de lui prêter pour l'occasion leurs propres vêtements. Théval se transforme dès lors en mannequin, entrant dans la propre identité de ses collaborateurs occasionnels.
Véritable fiction sous forme d'autoportraits déclinés en une quarantaine de variantes vestimentaires, ces images, numérisées et recomposées par l'artiste, constituent une extraordinaire réflexion sur l'identité humaine et sur l'autonomie des individus, sur le rapport au groupe et sur le statut social des gens. Hors du temps et de l'espace qui sont volontairement réduits à leur plus simple expression visuelle, les personnages que Théval met en scène lui permettent d'interroger l'humain avec une radicalité impressionnante.
Photo de classe
Pour ce projet, Arnaud Théval a saisi l'opportunité de réfléchir à l'archétypale photo de classe à partir de la mise en place de cinq protocoles définis. Le groupe, sa représentation et sa posture au sein de l'établissement, la symbolique ou la charge de certains espaces (bureaux, salles des professeurs, hall d'accueil ou combles ...) viennent nourrir des images ambiguës, entre clandestinité et mémoire offi cielle. A ces cinq volets «in situ» viendra répondre une sixième proposition présentée au Frac des Pays de la Loire à Carquefou.
L'ensemble est constitué d'accrochages de photographies en format affi che dans chaque lycée, dans des lieux porteurs d'une forte signifi cation. Au Frac, un accrochage intégrant l'idée d'une sorte de reconstitution «à distance» et «hors contexte» de ce que l'on pourrait nommer l'architecture mentale des lycées, viendra faire écho à l'architecture fortement identifiée du lieu et nourrir encore cette réfl exion «multipistes».
Judith Quentel
in édition photos de classe FRAC des Pays de la Loire 2005
Il ressort des origines du mot « classe » que l'archétype de la photo de classe est la troupe figée au garde-à-vous devant son ou ses supérieurs. D'ailleurs, sur le plan historique, la première vague massive de portraits de très nombreux Français a été réalisée lors de la guerre de 1914-1918, au sein de leur régiment, pour attester de leur mobilisation, puis de leur survie aux combats.
Le proviseur-adjoint qui dispose les élèves pour leur faire figurer le logo de son établissement reprend, sans forcément le savoir, le rôle et les méthodes du chef militaire : déploiement de la troupe dans la cour, mise en ordre selon des figures géométriques, instructions données de la voix. Il en va de même, en plus inconscient encore, pour le photographe qui prépare une classe pour la photo.
D'ailleurs, une classe n'est pas « naturellement » organisée. D'un cours à l'autre, d'une salle à l'autre, la disposition des élèves varie. En dehors de la classe, ils circulent comme bon leur semble - contrairement à un temps, pas si ancien, où le défilé en rang était de rigueur (comme à l'armée). Cet impératif de donner forme à la classe pour la photo, révèle que ladite classe ne constitue pas un ensemble structuré, mais seulement un rassemblement d'individus qui, d'un moment à l'autre, d'un lieu à l'autre, se manifeste sous des formes variées.
La composition de la photo de classe requiert donc la présence d'une autorité. D'où l'exploration, dans le projet d'Arnaud Théval, de plusieurs rapports inédits avec l'autorité (jusqu'à son absence).
Une photo de régiment se réalise quand l'attroupement réglementaire requis pour l'appel se défait pour devenir un véritable groupe.
Le sous-officier qui a organisé la présentation des armes se joint alors à ses hommes pour poser avec eux, accompagné parfois même de l'officier qui vient de passer la troupe en revue.
Une classe est composée d'individus rassemblés selon un principe administratif (l'année de naissance pour la conscription, le niveau d'études pour l'école, équivalent souvent à une même « classe d'âge »). Ils ne font corps qu'à l'occasion de mises en scène rituelles d'agglomération (revue des troupes, défilés, distribution des prix). La photo de classe n'aurait-elle pas été instituée pour donner « corps » à la population de l'école, dont tout le fonctionnement repose par ailleurs sur la valorisation des mérites individuels des élèves ? Car la photo de classe représente les élèves attroupés autour de leur maître ou maîtresse (la polémique est venue, dernièrement, de la réalisation de portraits individuels dans ce contexte impérativement collectif).
Cependant, l'institution scolaire n'archive pas toujours ces photos de classe, et pas toujours officiellement. A la différence des familles qui ont décidé de les acheter. Les photos de classes deviennent ainsi leur propriété privée : elles constituent une mémoire essentiellement privée, pourtant initiée par une institution publique. Par contraste, dans le présent projet photographique, les photos réalisées ne sont pas mises en vente auprès des familles. Elles sont exposées publiquement dans les établissements scolaires concernés. Pour une fois, c'est donc l'institution qui les acquiert.
En s'inscrivant dans ces lieux inhabituels, la photo de classe a quitté l'univers des élèves pour infiltrer celui des enseignants, de l'administration ou des personnels techniques. Profitant de la liberté que leur accordait le projet artistique d'Arnaud Théval, les élèves se sont donc permis des transgressions manifestes des frontières et de l'ordre scolaires, donnant ainsi naissance à des situations et des images incongrues. N'ont-ils pas révélé du même coup combien l'ordre scolaire était sans cesse menacé de subversion et combien eux-mêmes - élèves de Terminale, ne l'oublions pas - étaient passés maîtres dans l'art de jouer avec ses limites ?
Sylvain Maresca
in édition photos de classe FRAC des Pays de la Loire 2005
« Composition, composition, c'est la seule définition de l'art »
Deleuze, Logique du sens.
Plan de composition et simulacre
Tout feu tout flamme d'Arnaud Théval, malgré l'apparence, n'est aucunement une installation photographique au sens strict du terme. L'installation, telle qu'elle est définie depuis plus de vingt ans, se détermine comme la constitution d'une composition indépendamment du lieu où elle est exposée, elle n'est justement pas composition avec le lieu, mais imposition, postulant que son sens puisse apparaître abstraitement au lieu, ou bien encore mettre en perspective n'importe quel lieu. A l'inverse tout feu tout flamme , cercle de cinq panneaux où se forme, par morcellement, une ronde festive ne pourrait pas être pensé en-dehors de lieux qui esthétiquement et sociologiquement apparaissent comme cette place Vauban de Maubeuge. Sorte de lieu de la communauté désoeuvrée, de la communauté morcelée, d'une communauté ayant abandonnée cette agora, celle-ci n'étant aucunement centre, tout en étant au centre même de la ville. Arnaud Théval ne travaille pas sur des dispositifs autonomes, mais, ses compositions entrent en jonction, en interférence avec les lieux comme il l'avait déjà fait aussi bien à St Nazaire dans le chantier naval qu'au palais de justice de Nantes.
La composition n'est pas une installation, car dans sa constitution le lieu est pris en vue, est mis en vue, est posé avec l'oeuvre comme en faisant partie. Et c'est là le travail de l'oeuvre, non pas dévoiler en soi un plan infini de différenciation, comme le fait en photographie magistralement Joël Peter Witkin, ouvrant le plan d'immanence métabolique du corps humain à partir de l'écart entre surdétermination esthétique du plan et monstruosité du corps ; mais ouvrir et capter la consistance du lieu et l'interroger dans la confrontation avec le dispositif photographique.
La composition étire sa consistance en-dehors du cadre photographique, pour poser sa dimension esthétique.
L'esthétique d'une oeuvre ainsi ne s'achève pas aux bords d'un cadre, dans le cadrage, mais par la porosité qu'elle provoque avec le milieu, par sa possibilité de convoquer l'espace qui l'entoure, et de le libérer aux intensités portées par l'oeuvre elle-même, elle implique le cadre du lieu dans le cadre de la photographie.
En effet Tout feu tout flamme est une ronde de photographies où des protagonistes sont mis en scène faisant une farandole, jouant la joie, la surdéterminant par leur posture en déséquilibre, leurs yeux scrutateurs. Le dispositif assurément n'est pas le symbole de la joie, n'est pas un instantané, mais tout à l'inverse la répétition d'un cliché de la joie (au niveau symbolique) dans sa mise en scène sur une place qui, justement, n'est ni centre, ni lieu festif. Cette farandole est en fait, non pas le reflet de la joie, mais son simulacre et c'est en tant que simulacre du feu et de la flamme, de la joie, que l'oeuvre met en jeu, ouvre à nouveau cet espace et l'amène à devenir problématique. Tel que Deleuze l'explique dans Différence et répétition : « par simulacre, nous ne devons pas entendre une simple imitation, mais bien plutôt l'acte par lequel l'idée même d'un modèle ou d'une position privilégiée se trouve contestée, renversée. Le simulacre est l'instance qui comprend une différence en soi, comme (au moins) deux séries divergentes sur lesquelles il joue, toute ressemblance abolie, sans qu'on puisse alors indiquer l'existence d'un original et d'une copie ».
Ainsi, en projetant cette joie sur-jouée et qui devrait correspondre avec ce lieu urbain de place publique, il en découvre l'immanente solitude. Ce qu'il redouble à l'aide du dispositif sonore conçu par Mangrove Kipling. Le simulacre, ne renvoyant à rien d'autre que sa propre immanence, brise tout discours convenu sur l'espace et en inaugure une brèche, une béance, lui réinsuffle une immanence perdue du fait de la tétanie de la représentation conventionnelle. Le simulacre est de fait nécessairement ironique, jouant à imiter un modèle pour mieux faire circuler une autre logique que celle du modèle.
Dès lors, le travail esthétique d'Arnaud Théval apparaît comme un art du faux-semblant qui s'amusant à répéter ce qui devrait avoir lieu, déplace les enjeux de la simple représentation, pour briser les apriori d'appréhension pour que le lieu soit rencontré. Par sa pseudo-répétition de la charge symbolique du lieu, il introduit la différence, il le déterritorialise et invite à reconsidérer notre appréhension de celui-ci.
La photographie ne serait plus ainsi captatrice, mais libératrice, non plus saisie de l'instant et duplication, mais ouverture à une immanence oubliée, où l'espace pourra alors de nouveau entrer en jeu autrement que ne le laisse présager nos certitudes.
Le travail d'Arnaud Théval s'appuie d'abord sur la rencontre qui s'opère avec des individus : en l'occurrence, des commerçants bruxellois auxquels il demandé de quitter leur lieu de travail pour accomplir dans la rue quelques pas, selon un parcours qu'il leur a désigné.
Ainsi s'effectue le passage d'un sens à l'autre du «commerce» : de l'échange marchand à la relation sociale. L'artiste crée le contexte nécessaire à ce transfert, contexte à la fois banal (les commerçants photographiés accomplissent un geste simple dans un lieu qu'ils connaissent) et exceptionnel (par ce léger déplacement, ils deviennent des sujets photographiques et les éléments constitutifs d'une oeuvre d'art).
L'installation mise en oeuvre par Arnaud Théval s'appuie sur le point de vue du spectateur, de manière à ce que celui-ci se sente toujours précisément situé par rapport à l'oeuvre : ce lien est celui par lequel le spectateur est appelé à répondre d'une communauté dont il est pourtant destiné à demeurer séparé. Il s'agit ici de nous faire accéder à une altérité sans réduire celle-ci. De la foule que nous regardons, les sujets sont voués à rester des corps étrangers. C'est pourtant pour notre regard, dans l'orientation de celui-ci, qu'ils existent.
La notion de déplacement est au coeur du travail d'Arnaud Théval dont les prises de vues ont souvent pour sujet le corps en mouvement dans ses gestes les plus banals, sa motricité ordinaire qui est pourtant l'empreinte d'une individualité (la marche, les mouvements inconscients du visage, les attitudes du corps). Le travail effectué postérieurement sur ces prises de vues relève lui aussi d'un «déplacement», puisqu'il s'agit de prélever un corps d'une image pour l'intégrer à la communauté des autres corps.
C'est la fragilité de l'individuation que ce travail met également en évidence : la répétition de l'image d'un même corps au sein de la foule questionne la frontière entre identité et altérité, la représentation photographique devenant alors le point de contact entre la production d'une identité (c'est le rôle traditionnel de la photographie de portrait) et son altération dans le temps et l'espace.
face-à-face où nous sommes à la fois confrontés en miroir aux sujets photographiés, et englobés dans la foule (principe des trois images en fer à cheval). La communauté est alors «ce qui vient vers nous», ce qui s'avance au travers de chaque individu, littéralement aussi : ce qui nous regarde.
Le fond gris, uniforme, des images oblige le spectateur à se concentrer sur la communauté humaine au détriment du contexte qui pourrait intégrer les corps dans une histoire ou un lieu. Cette «désintégration» des individus est le support nécessaire à une recomposition de la communauté sur des bases nouvelles, désormais sans limites.
Le fond gris remplace ici le fond blanc des travaux antérieurs d'Arnaud Théval : il restitue une pesanteur voire une menace indistincte. Au lieu d'instaurer un flottement des corps, il crée une absence d'échappée qui nous oblige à nous confronter à cette pensée : la communauté humaine est notre seul horizon politique et existentiel, elle est l'enjeu de tous nos questionnements.
Bruno Nourry
Texte publié pour l'intervention réalisée à Bruxelles - 1999
Quatre scénarios perceptifs
(pour un art post-autonome)
Qu’en est-il de “ l’autonomie ” de l’œuvre d’art ? C’est à partir de Kant qu’émerge l’idée d’une sphère autonome de l’art, soustraite à la sphère de l’utile. Au cours de la modernité, l'art – comme d'autres sphères d'activité, et conformément au processus de rationalisation par différenciation des activités productives analysé par Max Weber – a progressivement conquis une autonomie en ce sens que les enjeux propres et intrinsèques au champ de l’art ne sont plus réductibles aux enjeux d'autres champs (religieux, économique, architectural, etc.). Selon la vision moderne, l’autonomie était indissociable de l’idée même de l’art, en permettant à celui-ci de se développer à l’intérieur des cadres qu’il s’est donné. Le tableau de chevalet peut être considéré comme emblématique de cette conception d’autonomie : contrairement à la fresque, par exemple, le tableau amovible est radicalement autonome par rapport à l’architecture physique et sociale de son lieu de monstration ; cosmopolite, il est supposé être partout chez lui, et nulle part davantage qu’accroché au mur blanc d’une galerie. Mais, selon cette conception, l’art n’est pas seulement autonome au niveau de sa réception ; il l’est intégralement, depuis l’atelier jusqu’au lieu d’exposition. Si des relents de nostalgie pour cette autonomie intégrale persistent encore, de nombreux facteurs sont venus contester sa crédibilité.
Pour commencer, les transformations dans l’économie générale semblent apporter un rude démenti à la notion de l’autonomie de l’art. L’esthétisation du travail et l’artialisation désormais généralisée du réel par la publicité et d’autres stratégies d’incitation à la consommation, à une époque où les besoins sont devenus de plus en plus artificiels, ainsi que la récupération par le capitalisme cognitif des compétences autrefois associées à l’artiste (mobilité, indocilité aux hiérarchies, motivation intrinsèque…) transforment la prétendue autonomie de l’art en une comédie de pseudo-autonomie.
Autre symptôme d’une radicale mise en doute de l’autonomie de l’œuvre d’art est le changement épistémologique qu’on observe aujourd’hui dans le discours universitaire, où l’histoire de l’art (et le rapport réflexif qu’il instaure par rapport à son objet) se voit progressivement supplanter par des visual studies, à la fois plus inclusives et plus extensives – et sans aucun doute mieux adaptées à la manière dont on envisage l’art aujourd’hui. Il s’agit d’un véritable changement de paradigme, dont l’intuition fondamentale est la suivante : aucun niveau de connaissance réflexive à l’égard de l’objet ne permet de restituer son “ autonomie ”. L’art et son histoire ne sont que des vecteurs parmi d’autres d’une culture visuelle plus englobante.
Mais c’est du champ de l’art lui-même qu’est venue la mise en cause la plus conséquente du concept d’autonomie. Les mouvements d’avant-garde et leurs successeurs ont toujours refusé l’idée même de l’autonomie de l’art, fondée sur l’opposition entre le champ de l’art et son hors-champ, entre l’encadré et le hors-cadre, destinée à maintenir la séparation entre l’art et la vie. Il leur semblait non seulement indéniable mais fort souhaitable que l’art agisse sur le réel et qu’il interagisse avec son environnement. Et, par conséquent, qu’il tienne compte de son contexte et qu’il se laisse évaluer entre autres selon son efficience à rendre visible et lisible les enjeux qui sont propres, non pas au champ de l’art, mais à son champ d’émergence. Cette conception de l’art ne donne pas lieu aux œuvres facilement exposables en dehors de leur environnement. Les interventions de ce type, conçues en fonction du lieu où elles sont exposées – que ce soit d’ailleurs un musée ou un site urbain – et qui ne sont pas toujours explicitement revendiquées comme étant de l’art, ont inspiré deux sortes d’interprétation : selon une interprétation “ modérée ”, l’œuvre d’art est plus ou moins autonome, selon la visée de l’artiste ; selon une interprétation “ maximaliste ”, de telles pratiques ont mis en évidence le caractère illusoire de l’autonomie de l’art en général et une fois pour toutes. Pour les “ maximalistes ” le fait qu’une œuvre d’art s’interprète différemment selon ce qu’il est présentée dans la rue ou dans un musée relève de l’évidence, dans la mesure où aucun contexte de monstration n’est neutre. L’œuvre d’art n’est donc pas plus autonome dans un musée – dans un espace-temps réservé à l’art – que dans l’espace urbain le moins neutre qui soit. À leurs yeux, la relation de l’art à son contexte est dans tous les cas basée sur une réciprocité : l’art ne donne que ce qu’il en prend, et l’économie symbolique de l’œuvre se lit en fonction de l’économie générale de son contexte.
Mais l’autonomie de quoi ? De l’œuvre d’art ou de l’art tout court ? Ce sont les pratiques expérimentales récentes qui ont révélé un certain nombre de présupposés à cet égard. Longtemps, en effet, il semblait aller de soi que l’art se manifestait sous forme d’œuvres. Or bien des artistes aujourd’hui adoptent des stratégies qui favorisent le processus au dépens d’un produit fini, c’est-à-dire qui refusent que le processus soit subordonné à la réalisation d’une œuvre achevée. Or un processus – qui de surcroît est bien souvent inscrit dans un champ hors-jeu de l’art – peut difficilement être considéré comme “ autonome ”.
À cet égard, il semble y avoir deux manières de transformer un objet en art : par déplacement ou par contamination. Dans le premier cas de figure, on déplace l’objet de son environnement initial (où il reste un objet) pour l’exposer dans un contexte artistique (où il devient œuvre) ; ici le changement de lieu équivaut à un changement de statut. C’est la stratégie infaillible du ready-made. Celui-ci, évidemment, n’est pas autonome, puisque sans l’écrin du monde de l’art, il n’existe pas. Il s’agit donc, au moins implicitement, d’une pratique in situ. Inversement, dans le deuxième cas de figure, on expose de l’art ex situ, en dehors de tout lieu réservé à l’art, ce qui transforme incidemment tous les objets situés dans l’espace environnant en œuvres potentielles, tout en laissant ouverte la possibilité que les œuvres ainsi placées soient prises pour des objets (ce qu’elles sont aussi, même si elles ne s’y réduisent pas). Dès lors qu’on sait qu’il y a de l’art qui a été ainsi recyclé dans le réel, dans l’espace de la vie, rien n’empêche et rien n’oblige d’en voir partout. Cet effet de contamination donne lieu grosso modo à quatre scénarios perceptifs possibles :
Les œuvres sont prises pour les œuvres, les objets pour les objets. Ce scénario est aussi improbable que le discernement d’expert qu’il présuppose est rare. C’est le scénario des fonctionnaires de l’art.
Œuvres et objets sont indifféremment pris pour des objets. Ce scénario est aussi courant que l’aveuglement à l’environnement qu’il présuppose. C’est le scénario de l’inattention intégrale.
Les œuvres sont prises pour les objets, et les objets pour les œuvres. Ce scénario est sans doute plus fréquent qu’on n’imagine, et d’autant plus imaginable si le spectateur en question est un artiste en puissance. C’est le scénario de la créativité diffuse.
Les œuvres sont prises pour des œuvres, les objets aussi. C’est le scénario déréalisant qui consiste à voir le monde sub specie theatri, le scénario selon lequel le réel mérite bien la sorte de regard soutenu dont bénéficient les œuvres d’art… autonomes.
Dans la grande salle des pas perdus du Palais de Justice de Nantes, « Le Flipper » 1, quatre bâches suspendues, des images en boucle de danseurs traversant la ville dans une chorégraphie erratique…..
Aux murs de la salle d’audience du Conseil des prud’hommes d’Angers 2, « Un pas de deux », deux photographies de femmes qui se frôlent, en tension, puis se parlent et partent côte à côte.
Sur les murs des chantiers navals de St Nazaire, « Proximités» 3, des images d’ouvriers et d’employés saisis dans un mouvement de marche, en bleus et casques de travail….
Les projets d’ Arnaud Théval sont marqués par la représentation du corps dans l’espace social. Ses recherches le portent à questionner l’individu dans sa relation à l’espace construit, social et politique, dans sa relation à l’institution et au pouvoir. Les images produites sont celles chaque fois d’un groupe pris dans l’espace public, à partir d’un protocole établi avec le modèle. Pour être ensuite réinscrites dans les lieux même où vit et agit le groupe.
« Je ne souhaite pas que le spectateur ait uniquement un rapport esthétique avec mes images. Pour les lire, il faut envisager les enjeux. Je ne montre pas mes images dans un musée ou une galerie, elles ne sont visibles que dans l’espace où elles ont été produites, en tension et dans un espace flottant.».
Ne pas montrer ses images sous la bannière de l’art relève pour l’artiste, d’une posture politique. Par l’infiltration dans l’espace public, Arnaud Théval prend position en faveur de l’art partout, recevable ou non par tous. Il aime à travailler sur les limites du sens et faire basculer les évidences. Ses images se frottent à la multitude des signes de la ville, perturbant insidieusement la perception passive, la consommation visuelle des environs. L’artiste agit comme un activiste dans la guerre des images, à la manière d’un Jean-Luc Moulène ou d’un Raymond Hains dont il se sent proche.
La fragilité de l’existence de ces images liée à l’absence de texte et de cartel pose la question de la visibilité de l’œuvre produite et du regard, que décrit Stephen Wright 4 : « Arnaud Théval met au défi les conditions de réception, interroge les conditions de possibilité d’un art sans spectateur. Ce qui l’intéresse, c’est de provoquer une rencontre entre l’image et l’espace urbain dans lequel il s’inscrit et le sens que lui attribue le passant. C’est de proposer un art ayant sacrifié son coefficient de visibilité dans l’économie symbolique de l’art à une plus grande efficience dans l’économie du réel ».
De cette fragilité, Arnaud Théval en tire une posture de doute. Il sait qu’il doit restituer au monde de l’art, prendre la parole, « participer au discours a-critique (après la critique) ». Par l’édition, l’exposition, la documentation sur le processus du travail, un site internet, ces autres lieux où s’élabore l’histoire de l’art…
Dominique David
1Le Flipper, installation temporaire au Palais de justice de Nantes, 2003. 2 Un pas de deux, tirages numériques (210x563cm). Commande publique du ministère de la Justice,2005. 3 Proximités, projet réalisé aux Chantiers de l’Atlantique et au Grand Café, St Nazaire, 2001. 4 In « L’événement du regard », texte de Stephen Wright à propos de l’installation Sous le soleil, 2005.
