-
L'invention de soi en photographie
Défaire la servitude de l’identité.
Tout l’enjeu du travail d’Arnaud Théval tient dans la volonté de défaire cette servitude, tout en la défaisant habilement , afin de repenser à la fois l’individuation et le commun. Au cours d’un long travail avec les modèles, l’artiste subvertit la construction précédente pour mieux s’investir dans le champ de l’individuation. Autrement dit, il refuse de prendre le risque de localiser à nouveau les corps photographiés dans le partage (commun, consenti) policier des corps, et il se préoccupe de la production de formes d’individuation qui ouvriront par la suite à son travail sur un nouveau commun, sur l’espace public et la subjectivation politique.
La fiction de l’identité.
Justement, devenus un des lieux communs de l’époque, le souci de l’identité ou la recherche de l’identité (perdue, ancestrale, communautaire, nationale) réfèrent à deux dispositifs du commun qui conjuguent leurs effets, la filiation et l’Etat. Ce souci d’une appartenance à soi, réputée naturelle ou nécessaire, de la coïncidence entre une manière de dire (nommer et être nommé), d’être et de faire, qu’elle soit conçue comme revendication/refus ou comme intégration/exclusion , vise les mêmes fins. La référence à l’identité fonctionne comme assignation à la clôture (à une place, à une fonction, à un nom) de la communauté ou comme mode linéaire de la transmission. Elle fonde l’enfermement dans une correspondance, un rôle ou un cadre gouverné par le partage étatique : être bien né ou mal né, être né ici ou ailleurs. Ce souci de l’identité est adossé à une fiction, à la fois prégnante et englobante, souvent soutenue par les psychologues , celle d’une unité-identité nécessaire (de l’individu à soi, de l’Etat à soi, du peuple à soi), homogène et close, dont la fonction serait de traduire à sa manière l’objectif de chasser le trouble provoqué par l’hétérogène ou la multiplicité.
voir l'oeuvre Invisibles (2008-2012)
télécharger le texte "L'invention de soi en photographie"
-
-
Les figures d'Arnaud Théval
Cette pratique artistique se déploie sans recours à des méthodes d’animation participatives formalisées comme celles du travail communautaire ou de l’éducation permanente, et sans prendre la place des rôles clés des lieux investis. Éducateurs, concierges, intervenants sociaux, grands frères, etc., ils deviendront participants comme les autres. Tous sujets-objets. Le processus créatif n’en est pas moins toujours animé d’une très grande rigueur, ce qui va lui permettre de se dérouler en restant toujours ouvert, irrigué par un souci de remise en jeu et une réelle prise de risques avec les parties prenantes. L’œuvre, polarisée sur les rapports entre l’individu et le groupe, entre les individus dans l’espace public, veut provoquer quelque chose dans son environnement, à charge pour elle de tenter de l’intégrer dans sa logique, quitte à raviver les conflits ou les rapports de force en présence. Le social va réagir.
La rencontre induit un effet retour forcément inattendu, qui va littéralement relancer l’œuvre.
Cela passe notamment par des réflexes éprouvés, notamment en misant sur le don et le contre-don. Si tout le monde est formellement destinataire d’une œuvre implantée dans l’espace public, même contre son gré, Théval propose aussi à ceux qui l’acceptent un cadeau individuel bien concret : pas juste une photo au sens classique, presque scolaire ; plutôt un objet à la frontière entre le ludique et l’utile, un jeu de cartes, des autocollants, un flipbook, des magnets à coller sur le frigo, des échanges sur des réseaux sociaux, etc. Bref des objets à connotation identitaire.
voir l'oeuvre Vestibule, l'invention d'un lieu collectif (2005-2009)
voir l'oeuvre Invisibles (2008-2012)
télécharger le texte "les figures d'Arnaud Théval"
-
-
Figures de proximités
Je décidai que l'homme pouvait projeter en dehors de lui-même, par tous les actes de son mouvement, une quantitié de force qui devait produire un effet quelconque dans sa sphère d'activité. [...] Qui de nous pense à marcher en marchant ? Personne. Bien plus, chacun se fait une gloire de marcher en pensant. [...] Les hommes condamnés à répéter le même mouvement par le travail auquel ils sont assujettis ont tous dans la démarche le principe locomotif fortement déterminé. »
Honoré de Balzac, Théorie de la démarche (1833)
L'ensemble des projets réalisés par Arnaud Théval depuis la fin de sa formation à l'École régionale des beaux-arts de Nantes est marqué par la cohérence que leur donne une figure, celle de l'individu social. C'est-à-dire l'individu intégré dans son groupe, tel que Hegel l'a identifié dans une dialectique de la famille, opposée à une dialectique de l'individualité qui concerne la physique dite naturelle. Plus précisément, l'individu auquel donne corps Arnaud Théval est le produit d'une histoire théorique esquissée depuis Gustave Le Bon, et son intuition de la Psychologie des foules, jusqu'à Norbert Elias et sa Société des individus.
voir l'oeuvre Proximités (2001)
télécharger le texte "Figures de proximités"
-
-
L'événement du regard
« Comme les requins sont précédés de leur poissons-pilotes, notre regard est précédé d'un regard-pilote, qui propose un sens à ce qu'il regarde... Nous nous croyons bien à tort libres de ce regard. »
André Malraux, L'Intemporel
« Lueurs sensibles à qui les voit, cachées à qui les regarde » : c'est ainsi que, dans Les Fleurs de Tarbes , Jean Paulhan marque une distinction entre « regarder » (comme vision dirigée vers un objet) et « voir » (comme ouverture ou comme événement), pour souligner la puissance évocatrice de la signification qui se déploie à mesure que l'on s'abandonne à ce qui est donné à voir, là où on le voit. Quelle est cette étrange dimension qui échappe à qui cherche à la fixer du regard, et qui cependant est susceptible d'être vue ? Telle est la question posée par la démarche d'Arnaud Théval, qui postule qu'il existe des régimes de visibilité plus à même que celui de l'art à nous dessiller les yeux sur le réel.
voir l'oeuvre Sous le soleil (2002)
télécharger le texte "L'événement du regard"
-
-
Bernard Marcelis
critique d'art et commissaire d'expositionMême pas peur
Quand on voit la sobriété du résultat de l’œuvre installée par Arnaud Théval, on ne peut se rendre compte de la somme de travail effectué, pour arriver à un résultat qui apparaît comme couler de source en terme d’intégration artistique dans le tissu urbain. Mais est-il vraiment important de se rendre compte que cette œuvre est en quelque sorte l’arbre qui cache la forêt? La forêt, ce sont ces innombrables rencontres avec les utilisateurs du bâtiment et plus précisément de son passage à front du rez-de-chaussée qui relie les deux rues parallèles qui le bordent.
voir l'oeuvre Rubis, je peux là contre ? (2002-2009)
télécharger le texte "Même pas peur"
-
-
Quatre scénarios perceptifs
(pour un art post-autonome)
Qu’en est-il de “ l’autonomie ” de l’œuvre d’art ? C’est à partir de Kant qu’émerge l’idée d’une sphère autonome de l’art, soustraite à la sphère de l’utile. Au cours de la modernité, l'art – comme d'autres sphères d'activité, et conformément au processus de rationalisation par différenciation des activités productives analysé par Max Weber – a progressivement conquis une autonomie en ce sens que les enjeux propres et intrinsèques au champ de l’art ne sont plus réductibles aux enjeux d'autres champs (religieux, économique, architectural, etc.). Selon la vision moderne, l’autonomie était indissociable de l’idée même de l’art, en permettant à celui-ci de se développer à l’intérieur des cadres qu’il s’est donné. Le tableau de chevalet peut être considéré comme emblématique de cette conception d’autonomie : contrairement à la fresque, par exemple, le tableau amovible est radicalement autonome par rapport à l’architecture physique et sociale de son lieu de monstration ; cosmopolite, il est supposé être partout chez lui, et nulle part davantage qu’accroché au mur blanc d’une galerie.
Mais, selon cette conception, l’art n’est pas seulement autonome au niveau de sa réception ; il l’est intégralement, depuis l’atelier jusqu’au lieu d’exposition. Si des relents de nostalgie pour cette autonomie intégrale persistent encore, de nombreux facteurs sont venus contester sa crédibilité.
voir le workshop Cohabitations (2003)
télécharger le texte "Quatre scénarios perceptifs"
-
-
Il y a une dimension singulière dans ce projet, qui est dans la rencontre de l'artiste avec le lieu et les habitants, et qui se traduit dans ce travail, par exemple, avec les photographies des habitants et aussi l'intégration du projet dans l'architecture, mais la signification est plus large et plus profonde. Elle va bien au- delà de la simple anecdote. Ce n'est pas une illustration d'un micro problème de quartier. Il s'agit de l'espace public en général. C'est un questionnement assez vaste. Comment fait-on pour construire un espace en commun, un espace de partage? Montrer que l'espace public ce n'est pas que les habitants, c'est un monde plus complexe avec des acteurs multiples dont font partie les habitants, certes, mais aussi ceux qui y travaillent ou qui le gèrent. A la cité Saint- François, c'est justement la reconnaissance de ses acteurs ou leur non reconnaissance qui est au centre du projet artistique.
voir l'oeuvre Vestibule, l'invention d'un lieu public (2005-2009)
télécharger le texte "Vestibule"
-
-
Révéler l'usage
« Don’t ask for the meaning, ask for the use. »
Ludwig Wittgenstein
Sans doute est-ce quelque peu inhabituel de parler d’usages et d’usagers de l’art. Pourtant, depuis quelques années, on assiste à tous les niveaux de la société à l’émergence d’une nouvelle catégorie de subjectivité politique : celle, éminemment équivoque il faut en convenir, des usagers. Leurs revendications sont désormais incontournables. Que ce soient des associations de riverains, des usagers de services, logements et transports publics, voire des usagers de drogues, ils font valoir des arguments dont le privilège cognitif s’appuie sur la seule expérience de leur usage. Ils contestent la culture de l’expertise qui domine notre société – qui en retour n’hésite pas à les disqualifier comme de simples consommateurs, insoucieux de l’intérêt général – non pas à partir d’une position de contre-expertise, mais à partir de la familiarité acquise par l’usage. Arnaud Théval est l’un des rares artistes à s’être penché dans l’immanence même de sa pratique sur ce phénomène en passe de transformer le rapport triangulaire entre l’individu, le collectif et le pouvoir au sein de la société.
voir l'oeuvre Vestibule, l'invention d'un lieu collectif (2005-2009)
-
-
L'école mise à nu par ses célibataires, même
Troublant le consensus qui ne conçoit l'art et l'intervention de l'artiste que sous les signes romantiques de l'harmonie et de l'accomplissement, pour ne pas dire du « supplément d'âme », le travail d'Arnaud Théval met en oeuvre le potentiel critique de l'art contemporain.
Il le fait sans éclat et sans déclaration intempes tive, sans pathos ni pose intellectuelle, avec une sorte de nonchalance cocasse et obstinée. Il le fait en convoquant à sa façon les trois fondements de notre humanité que mobilise selon le philosophe Hans Georg Gadamer toute entreprise artistique, et singulièrement celle de l'art contemporain : le jeu, le symbole, la cérémonie. La mise en jeu, chez cet artiste, est d'ailleurs tout à la fois cérémonie et travail du symbolique. Qu'est-ce que le jeu ?
voir le livre Moi le groupe (2009)
voir l'oeuvre Moi le groupe (2005-2011)
télécharger le texte "L'école mise à nu par ses célibataires, même"
-
-
Jean-Yves Petiteau
ethnologue et sociologueNotices in La cloison, le chantier des archives
Bruit
Ensemble de sons, d'intensité variable, dépourvus d'harmonie, résultant de vibrations irrégulières. Pour de nombreux employés le chantier a été insupportable, rendant toute concentration impossible. Des casques pour les protéger du son ont ainsi été distribués aux employés des archives qui subissaient directement les nuisances. Bruit reste un mot sans qualité, sa perception relève de la mesure. Écouter n’est cependant jamais une pratique objective. La perception du bruit dans la ville montre que l’intensité perçue varie du simple au triple si l’on en connaît ou non l’origine. Derrière l’apparente objectivité d’un constat, le mot est le plus souvent prononcé avec humeur, pour qualifier une réaction de défense ou de rejet. Le bruit est perçu soit comme une atteinte à l’intimité – c’est l’extérieur qui pénètre chez soi ou qui traverse les cloisons qui nous protègent – soit comme l’évocation d’une présence mystérieuse, étrangère et angoissante parce que non totalement reconnaissable. L’emploi métaphorique du terme est une conséquence de sa portée négative. Le bruit ne s’oppose pas au silence, mais au son, écho d’une qualité identifiable. Il y a bruits et bruits : dans les bureaux et travées, les petits transistors accompagnent souvent les employés. Il y radio et radio : les transistors des archivistes ne développent pas la même intensité que ceux des ouvriers de l’autre côté de la cloison.
voir le livre La cloison, le chantier des archives (2005-2008)
autre propos / télécharger le texte "La méthode des itinéraires ou la mémoire involontaire" écrit avec la participation d'Emmanuelle Chérel
-
-
Virginie Bourget
esthéticienne de l'art(Re)pli dans la réplique
Avec Répliques. Scènes de braconnage, Arnaud Théval prend d’assaut l’image du super-héros afin de réactiver les figures dormantes de la mythologie antique exposées à la Garenne Lemot. Le mythe moderne du super-héros agit en effet comme le revers d’un miroir et renvoie aux héros gréco-romains (Hercule, Enée, Achille, etc.) et au culte de l’Antiquité célébré par Lemot lui-même dans ses jardins à travers l’intitulé des lieux tel le rond-point de Diane, les statues, les fabriques (le tombeau à l’Antique, le temple de Vesta, …) et les répliques de répliques de statuettes et de vases de l’époque. Arnaud Théval propose une réponse contemporaine à la version néo-classique de Lemot. Il réinterroge notre relation au modèle et à ses copies à travers le super-héros et les marques de sa fabrique.
voir l'oeuvre Répliques, scènes de braconnages (2006)
voir le multiple Répliques, scènes de braconnages (2006)
télécharger le texte "(Re)pli dans la réplique"
-
-
Notices in La cloison, le chantier des archives
Classement
Le dos est commun à l’homme, à l’animal, à la cuiller, à la colline, au chèque, ou encore au livre, que d’aucuns, dans ce cas, confondent souvent avec son opposé, la tranche. Tandis que le dos commence à parler du livre, de son contenu, la tranche, elle, reste muette. Les dos de femmes et d’hommes exposés au milieu d’espaces clos, et réunis dans une succession de pages, ressemblent aux livres tels qu’ils apparaissent sur les rayonnages d’une bibliothèque, tels qu’ils dialoguent entre eux à travers les auteurs, les titres et les maisons d’édition. « Le dos est envisagé comme la partie postérieure du tronc, quand la personne est vue de face ; il est alors souvent considéré comme une surface. » (TLFI) Le dos est le lieu du classement, de l’archivage. « Dossier », formé au XIIIe siècle, désigne, au XVIIe, « une liasse de pièces qui porte une étiquette au dos ». Le dos est une surface d’inscription qui résiste à la dispersion.
Percevoir et être perçu
Au Salon de 1872, le jury refuse deux toiles de Courbet : un plat de pommes et une femme vue de dos. « Sa femme vue… de dos, commente Barbey d’Aurevilly, qui a l'air de faire quelque chose ; mais quoi ? C'est inquiétant avec M. Courbet ! » Sous le ton railleur, la critique semble dire ici qu’elle supporte mal ce qui se soustrait à son système d’interprétation, ce qu’elle ne peut passer au crible des grands récits avec son répertoire de gestes et d’expressions, ses typologies morale et sémantique. Soit deux tableaux de Pieter de Hooch : Femme buvant avec deux soldats (1658, Louvre) et Femmes buvant avec deux hommes, et une servante (vers 1658, National Gallery). Dans l’un, l’ivresse explicite que dénote le visage de la femme détermine une lecture morale univoque de l’œuvre, tandis que dans l’autre, où la femme est représentée de dos, debout, le verre à la main, devant deux hommes assis à une table, l’absence de visage suspend l’interprétation. [Todorov] Au cinéma, dans les années 1920, l’articulation ostentatoire de paroles est souvent interdite aux acteurs, cela fait mauvais genre. Lors du corps à corps tragique qui oppose le Dr Schön et Loulou dans Die Büchse der Pandora (1929), Pabst fait dialoguer les acteurs le dos tourné à la caméra. [Blonde] L’homme de dos comme équivalent et prolongement du muet, comme fondement ontologique de ce cinéma, c’est l’hypothèse de Beckett dans Film (1965). Buster Keaton sort de l’oubli pour jouer dans un film construit sur le principe d’un placement précis de O (« Object ») par rapport à E (« Eye », la caméra) : « Jusqu’à la fin du film O est perçu par E de dos dans un angle qui n’excède pas 45°. Convention : O […] fait l’expérience de l’angoisse de l’état d’être perçu seulement quand cet angle est excédé. » (Beckett) De l’inquiétude de ne pas percevoir à celle d’être perçu, telle est l’amplitude de l’homme de dos, entre objet et sujet.
voir le livre La cloison, le chantier des archives (2005-2008)
-
-
La constatation désenchantée
Nous sommes désormais habitués à pratiquer la critique de la (société de) consommation. Tellement habitués, d’ailleurs, que nous ne nous étonnons pas de la voir retournée en son contraire dans la bouche de beaucoup. Là où elle devait réfuter l’assujettissement des citoyennes et citoyens au processus de la production, elle passe en morale des maîtres. Les uns la retournent en une critique morale. Ils agressent les « jeunes » en prétendant qu’ils ne savent pas faire autre chose que consommer, parce qu’ils n’ont plus de repères ! Les autres la renversent en principe restrictif. Ils appellent à former les goûts des (futurs) consommateurs, dans la fiction d’un « consommez, mais bien » ! Les derniers la récupèrent sous la forme dite « démocratique » d’un appel au droit à la consommation. De nombreuses oreilles aiment alors à s’entendre dire que chacun disposerait ainsi de nouveaux droits à exercer.
Ces propos reviennent bien à renverser la critique de la consommation en sauvegarde du capitalisme, à se muer en militant d’un idéal ascétique en retournant les anciennes résistances en vertus, et en fin de compte à affi rmer l’impossibilité de changer le cours du monde. Les uns et les autres ont la hantise de voir que les choses pourraient aller autrement. Justement, les photographies pensantes d’Arnaud Theval introduisent une distorsion dans ce rapport à la consommation. Elles ne se contentent pas d’un constat tournant autour de ce que nous infligent jusque dans nos innervations profondes les choses qui nous entourent ; ce ne sont pas des instantanés de la consommation qui risqueraient de justifi er les choses telles qu’elles sont. Elles exercent notre imagination à l’encontre de la fatalité.
voir le livre Têtes de gondoles (2011)
télécharger le texte "La constatation désenchantée"
-
-
Photos de classe
Il ressort des origines du mot « classe » que l'archétype de la photo de classe est la troupe figée au garde-à-vous devant son ou ses supérieurs. D'ailleurs, sur le plan historique, la première vague massive de portraits de très nombreux Français a été réalisée lors de la guerre de 1914-1918, au sein de leur régiment, pour attester de leur mobilisation, puis de leur survie aux combats. Le proviseur-adjoint qui dispose les élèves pour leur faire figurer le logo de son établissement reprend, sans forcément le savoir, le rôle et les méthodes du chef militaire : déploiement de la troupe dans la cour, mise en ordre selon des figures géométriques, instructions données de la voix. Il en va de même, en plus inconscient encore, pour le photographe qui prépare une classe pour la photo. (...) Cependant, l'institution scolaire n'archive pas toujours ces photos de classe, et pas toujours officiellement. A la différence des familles qui ont décidé de les acheter. Les photos de classes deviennent ainsi leur propriété privée : elles constituent une mémoire essentiellement privée, pourtant initiée par une institution publique. Par contraste, dans le présent projet photographique, les photos réalisées ne sont pas mises en vente auprès des familles. Elles sont exposées publiquement dans les établissements scolaires concernés. Pour une fois, c'est donc l'institution qui les acquiert.
En s'inscrivant dans ces lieux inhabituels, la photo de classe a quitté l'univers des élèves pour infiltrer celui des enseignants, de l'administration ou des personnels techniques. Profitant de la liberté que leur accordait le projet artistique d'Arnaud Théval, les élèves se sont donc permis des transgressions manifestes des frontières et de l'ordre scolaires, donnant ainsi naissance à des situations et des images incongrues. N'ont-ils pas révélé du même coup combien l'ordre scolaire était sans cesse menacé de subversion et combien eux-mêmes - élèves de Terminale, ne l'oublions pas - étaient passés maîtres dans l'art de jouer avec ses limites ?
voir l'oeuvre Photo de classes (2005)
télécharger le texte "Photos de classe"
-
-
Philippe Boisnard
écrivain et philosophePlan de composition et simulacre
« Composition, composition, c'est la seule définition de l'art »
Deleuze, Logique du sens.
Ainsi, en projetant cette joie sur-jouée et qui devrait correspondre avec ce lieu urbain de place publique, il en découvre l'immanente solitude. Ce qu'il redouble à l'aide du dispositif sonore conçu par Mangrove Kipling. Le simulacre, ne renvoyant à rien d'autre que sa propre immanence, brise tout discours convenu sur l'espace et en inaugure une brèche, une béance, lui réinsuffle une immanence perdue du fait de la tétanie de la représentation conventionnelle. Le simulacre est de fait nécessairement ironique, jouant à imiter un modèle pour mieux faire circuler une autre logique que celle du modèle.
Dès lors, le travail esthétique d'Arnaud Théval apparaît comme un art du faux-semblant qui s'amusant à répéter ce qui devrait avoir lieu, déplace les enjeux de la simple représentation, pour briser les apriori d'appréhension pour que le lieu soit rencontré. Par sa pseudo-répétition de la charge symbolique du lieu, il introduit la différence, il le déterritorialise et invite à reconsidérer notre appréhension de celui-ci. La photographie ne serait plus ainsi captatrice, mais libératrice, non plus saisie de l'instant et duplication, mais ouverture à une immanence oubliée, où l'espace pourra alors de nouveau entrer en jeu autrement que ne le laisse présager nos certitudes.
voir l'oeuvre Tout feu tout flamme (2004)
télécharger le texte "Plan de composition et simulacre"
-
-
Fictions dans les livres Moi le groupe
De la tenue
Je viens toujours au lycée en tenue professionnelle, même les jours où on n’a pas de cours pratiques. J’y tiens. Tailleur noir, chemisier blanc, collants, chaussures cirées. Il n’y manque que le nœud gris : celui-là, je le réserve pour les séances au restaurant d’application parce qu’il est un peu serré et que ça me gêne pour respirer. Donc, quand ce n’est pas nécessaire, je préfère garder mon col ouvert. Parfois, j’opte pour un foulard de couleur. C’est la seule fantaisie que je m’autorise. Sinon, c’est la tenue réglementaire, un point c’est tout. Les autres élèves viennent souvent en jean, habillés n’importe comment. On dirait qu’ils font exprès de s’afficher en débraillé chaque fois que l’emploi du temps le leur permet. Il y en a même qui se changent d’un cours à l’autre, comme si l’habit de service leur pesait trop. Du coup, même en tenue, ils paraissent négligés. On sent bien qu’ils ne l’habitent pas ce costume. Il est posé sur eux, mais ils ne sont pas rentrés dedans. Ça leur va comme un sac. On dirait des pingouins, endimanchés mais ridicules. Ils ne sont pas ajustés à la tenue. Et s’ils n’y sont pas ajustés, ils ne sont pas dans le ton du service.
Les rêveurs
Ça y est, le voilà qui reprend son couplet sur le travail bien fait, l'ordre et la propreté. On le sait que, de son temps, les ouvriers auraient pu manger sur le sol de l'atelier tellement ils le maintenaient briqué et brillant comme neuf. S'ils avaient du temps à perdre... Pourquoi faut-il que ces profs nous fassent tout le temps la morale ? Comme si ce n'était pas déjà pas assez pénible d’apprendre un métier qu'on n'aime pas. J'ai parfois l'impression qu'ils se sont donné une mission quasi-évangélique, comme des prédicateurs venus nous sauver de la perdition. Nettoyer son établi ou purifier son âme, pour eux, c'est du pareil au même. Ils ont voué leur vie aux machines, aux burettes et à la sciure d'acier. Ils voudraient qu'on suive leur exemple, qu'on entre en dévotion devant l'autel du machinisme et qu'on s'engage à servir l'industrie comme certains illuminés prononcent leurs voeux pour la vie. L'usine ou le monastère, très peu pour moi.
voir les livres Moi le groupe (2005-2011)
-
-
Bruno Nourry
critique d'art, collectionneurLe travail d'Arnaud Théval s'appuie d'abord sur la rencontre qui s'opère avec des individus : en l'occurrence, des commerçants bruxellois auxquels il demandé de quitter leur lieu de travail pour accomplir dans la rue quelques pas, selon un parcours qu'il leur a désigné. Ainsi s'effectue le passage d'un sens à l'autre du «commerce» : de l'échange marchand à la relation sociale. L'artiste crée le contexte nécessaire à ce transfert, contexte à la fois banal (les commerçants photographiés accomplissent un geste simple dans un lieu qu'ils connaissent) et exceptionnel (par ce léger déplacement, ils deviennent des sujets photographiques et les éléments constitutifs d'une oeuvre d'art). (...)
La notion de déplacement est au coeur du travail d'Arnaud Théval dont les prises de vues ont souvent pour sujet le corps en mouvement dans ses gestes les plus banals, sa motricité ordinaire qui est pourtant l'empreinte d'une individualité (la marche, les mouvements inconscients du visage, les attitudes du corps). Le travail effectué postérieurement sur ces prises de vues relève lui aussi d'un «déplacement», puisqu'il s'agit de prélever un corps d'une image pour l'intégrer à la communauté des autres corps. C'est la fragilité de l'individuation que ce travail met également en évidence : la répétition de l'image d'un même corps au sein de la foule questionne la frontière entre identité et altérité, la représentation photographique devenant alors le point de contact entre la production d'une identité (c'est le rôle traditionnel de la photographie de portrait) et son altération dans le temps et l'espace. Face-à-face où nous sommes à la fois confrontés en miroir aux sujets photographiés, et englobés dans la foule (principe des trois images en fer à cheval). La communauté est alors «ce qui vient vers nous», ce qui s'avance au travers de chaque individu, littéralement aussi : ce qui nous regarde.
voir le multiple Commerce (1999)
télécharger le texte "Commerce"
-
