Démarche artistique

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Depuis 1998, à partir de la relation entre individu et communauté, Arnaud Théval (né en 1971) élabore des modes d’enregistrement et de diffusion d’images, fixes et en mouvement. L’ensemble des pièces qui compose son travail depuis cette date revêt un caractère expérimental dont l’enjeu peut être mis en regard des multiples recherches sur la tension individu/corps social proposées par les champs aussi divers que la sociologie, depuis La Psychologie des foules (1895) de Gustave Le Bon, l’ethnologie, la psychanalyse et la philosophie politique. Jusqu’en 2001, il a exploré les ressources sémantiques d’une figure, celle de corps en marche saisis individuellement par la photographie, détourés, puis replacés ensemble grâce à la technique du montage pour former des foules imaginaires. Il y a d’une part des pièces réalisées avec des communautés circonscrites au sein d’établissements publics (IUFM et Ecole supérieure de commerce de Nantes) et privés (des commerçants bruxellois, Chantiers de l’Atlantique). D’autre part, certains dispositifs mettent en scène l’image de la communauté comme abstraction. Cette nouvelle dimension l’amène à introduire dans ses modes d’interventions une poétique des territoires à partir de leurs usages politiques et de leurs zones de « frottements » ou de résistances. La plupart des images produites dans le cadre de ses projets sont conçues pour apparaître dans l’espace public où elles ont été élaborées. Des installations spécifiques permettent parfois de les présenter dans l’espace du musée.
Emmanuel Hermange, in le livre et l’art 2003 (Le Lieu Unique, Nantes)

« Avec Proximités, Arnaud Théval n’a pas simplement conçu une exposition mais un véritable projet qui fait écho à quelques traits essentiels de la réalité de Saint-Nazaire, à savoir l’espace et le territoire qui comportent un réel enjeu de représentation. La démarche déplace ces questions dans le champ du politique, au sens grec du terme, c¹est à dire sur le terrain d'une communauté de personnes, en interrogeant les notions d’identité collective et individuelle au sein d’un groupe significatif que sont les 13 000 personnes travaillant sur le site des Chantiers de l’Atlantique.
En touchant les Chantiers, il renvoie à l’identité de la ville tout entière que l’on sait intimement liée à l¹histoire économique et sociale de l'entreprise. Cette histoire a forgé un imaginaire collectif qui s’incarne entre autres à travers la figure du groupe...».
Sophie Legrandjacques, directrice du centre d'art contemporain, le Grand Café à Saint-Nazaire. (2001)

Arnaud Théval semble ainsi s’inscrire dans le projet de « l’artiste comme ethnographe »tel que Hal Foster l’a décrit. C’est-à-dire comme un mode d’action où l’artiste agit à partir d’une position d’altérité, dans une société occidentale où le sujet serait passé d’une définition en termes de « relation économique » à une définition en termes d’« identité culturelle ».
Fasse à la complexité des critères d’évaluation esthétiques et politiques des pratiques de l’art hors site aujourd’hui, les actions artistiques d’Arnaud Théval semble comporter une curieuse tension interne, entre, d’une part, une production formelle inspirée de l’art naïf et de sa survivance dans la communication graphique, et d’autre part implication dans l’espace social, négociations avec des groupes sociaux et leur représentant légaux, tout cela pour informer finalement une production et une distribution de représentations dont le statut est laissé en devenir.
Courbet, on le sait, est avec son pavillon du réalisme en 1855, le premier artiste à s’ouvrir un espace de légitimité hors de l’art. Et, comme le rappelle Meyer Schapiro, « les caricaturistes ont rabaissé l’oeuvre de Courbet au niveau d’un art populaire et malhabile ; ils ont fait de ses figures des petits bonshommes raides et schématiques […]. Et les critiques […] ont ridiculisé le caractère primitif de son art, le fait qu’il ressemble aux enseignes des marchands de tabac et « aux images d’Épinal4.. » Prenant goût à nos inactualités, ne pourrait-on pas, en une curieuse boucle, appliquer à l’art d’Arnaud Théval l’appréciation de l’art de Courbet qu’engageait Champfleury, expert en caricature s’il en fût : « De loin, en entrant, L’Enterrement apparaît comme encadré par une porte ; chacun est surpris par cette peinture simple, comme à la vue de ces naïves images sur bois, taillés par un couteau maladroit, en tête des assassinats imprimés rue Gît-le-Coeur. L’effet est le même, parce que l’exécution est aussi simple. L’art savant trouve le même “accent” que l’art naïf5. »
Emmanuel Hermange, extrait in Proximités édition Joca séria ISBN 2 84809 001 4 (2003)

«La caractéristique principale de Sous le soleil, comme de l’ensemble des interventions d’Arnaud Théval dans l’espace public urbain, est leur très faible coefficient de visibilité artistique. Non pas que ses interventions soient dépourvues de qualités artistiques : elles sont au contraire fortement informées par des compétences propres à l’art. Ni non plus que ses interventions se cachent dans des sites obscurs où elles seraient difficilement visibles : elles sont tout au contraire de très grand format et occupent des lieux proéminents dans la cité. On les voit très bien, mais puisque rien ne signale explicitement leur caractère ou leur ambition artistique (ni cartels, ni quelque indice que ce soit), on ne les voit pas comme étant de l’art. On voit quelque chose, mais que voit-on ?»
(...)
«Mais il y a sans doute une autre raison – essentiellement politique – derrière la décision d’Arnaud Théval de ne pas présenter des images sous la bannière de l’art. C’est que l’art est en tant que tel une forme de violence symbolique – même si le monde de l’art rechigne à le voir comme tel – dont une des fonctions sociales est de provoquer la délectation de l’élite et l’humiliation de ceux qui sont systématiquement privés des moyens pour le comprendre. Dans un contexte de violence sociale larvée, en rajouter sous forme symbolique serait prendre position en faveur de l’art dans l’espace de tous. Car il faut bien comprendre que même une image « violente » ne l’est pas au même titre que l’art, dont la violence inerte n’a pas besoin d’un contenu quelconque pour s’exercer. Des deux choses l’une : contrairement à ce qu’on dit habituellement, le positionnement politique d’une image n’est pas déterminée par son contenu, ni même par sa forme, mais par la pragmatique globale de sa lecture – son cadre, son emplacement, autant que sa teneur sémantique et discursive. Il s’agit pour lui d’éviter, ainsi, l’écueil principal sur lequel l’art se voulant socialement engagé est susceptible de s’échouer. C’est une question d’efficience politique : comment, sinon par infiltration, faire advenir le regard – avec tout ce qu’il implique d’indétermination – dans un espace public saturé d’une part par des incitations à la consommation et d’autre part par des sourdes injonctions à respecter des conventions d’usage.»
(...)
« Ses images sont conçues comme des réponses sensibles à des lieux qui, bien qu’apparemment vides, sont traversés par des tensions sociales, aussi violentes que dissimulées. Des espaces qui, paradoxalement, sont à la fois communs et vides ; des espaces qui permettent à l’artiste, par l’intermédiaire des images, d’agencer communauté et vacuité. Théval ne s’intéresse pas autant à la suburbanisation du monde qui, en quelques décennies, a transformé le visage de la planète, qu’à la notion même d’espace public, dont son travail semble suggérer une définition tout à fait inattendue, comme un espace entre. La plus-value de l’image dans ce contexte est de mettre en évidence les deux dimensions de ce que signifie en ce contexte « entre » : le commun et le vide. C’est une idée dont on trouve des résonances dans la pensée politique d’Hannah Arendt. Dans La Condition de l’homme moderne, elle affirme que la crise de notre société n’est pas due au nombre des gens, « c’est que le monde qui est entre eux n’a plus le pouvoir de les rassembler, de les relier, ni de les séparer. Étrange situation qui évoque une séance de spiritisme au cours de laquelle les adeptes, victimes d’un tour de magie, verraient leur table soudain disparaître, les personnes assises les unes en face des autres n’étant plus séparées, mais n’étant plus reliées non plus, par quoi que ce soit de tangible. » À la lumière de cette réflexion, on comprend mieux la préoccupation de Théval pour l’espace-temps public, menacé par une privatisation croissante. « (...) Ici, comme ailleurs, la démarche d’Arnaud Théval consiste à faire confiance à l’image – à sa puissance d’agir et d’inventer le regard en dehors de tout cadroir –, à faire confiance à sa capacité de provoquer, là où on la voit, l’avènement, l’événement du regard.
Stephen Wirght, extrait in Sous le soleil édition DLP ISBN 2 9521700 0 2 (2004)

Pour ce projet, Arnaud Théval a saisi l’opportunité de réfléchir à l’archétypale photo de classe à partir de la mise en place de cinq protocoles définis. Le groupe, sa représentation et sa posture au sein de l’établissement, la symbolique ou la charge de certains espaces (bureaux, salles des professeurs, hall d’accueil ou combles ...) viennent nourrir des images ambiguës, entre clandestinité et mémoire officielle. A ces cinq volets «in situ» viendra répondre une sixième proposition présentée au Frac des Pays de la Loire à Carquefou. L’ensemble est constitué d’accrochages de photographies en format affiche dans chaque lycée, dans des lieux porteurs d’une forte signification. Au Frac, un accrochage intégrant l’idée d’une sorte de reconstitution «à distance» et «hors contexte» de ce que l’on pourrait nommer l’architecture mentale des lycées, viendra faire écho à l’architecture fortement identifi ée du lieu et nourrir encore cette réfl exion «multipistes».
Judith Quentel extrait in Photos de classe édition FRAC isbn : 2-906247-46-4 (2005)